Andreas Eduardo Frank

Staying with the trouble

 

Andreas Eduardo Frank–über sein Multimedia-Projekt »Hear it coming«

 

Text: Alexey Munipov

 

Worum geht es bei diesem Projekt? Wie ist es aufgebaut?

 

Ich beginne mit dem Titel. Der Titel lautet »Hear It Coming« und stammt aus einem Zitat von David Bowie: »Die Zukunft gehört denen, die sie kommen hören.« Dieses Zitat kann aus vielen verschiedenen Blickwinkeln gelesen werden. Für mich war es insofern inspirierend, als viele dringende Themen, die unsere Gesellschaft derzeit beschäftigen–und uns Angst vor der Zukunft machen –, sich bereits seit einiger Zeit ankündigten. Und ich glaube, dass die Rufe und Stimmen immer lauter werden.

 

Wir leben in einer Realität, in der viele Menschen abgestumpft sind und Diskurse ignorieren–sie hören diese Dinge, kümmern sich aber nicht darum, darauf zu reagieren. Eine Reaktion, die über ihren Körper und ihren Kopf hinausgeht. Und für uns in der Kunst ist es sehr wichtig zu fragen: Wie kann ich mit meiner Kunst Teil der Gesellschaft sein? Wie kann ich ein Statement setzen? Wie kann ich mit dem, was ich tue, etwas sagen?

 

Im Grunde genommen ist Hear It Coming ein Versuch, dies in einer musikalischen Performance zu kontextualisieren–es in den Bereich der zeitgenössischen Musik zu bringen und in diesem Kontext auf verschiedene Genres und Disziplinen zu treffen. Es verbindet die Idee, dem Raum zuzuhören, der Zukunft zuzuhören, der Vergangenheit zuzuhören–und dich selbst darin zu positionieren.

 

Für dieses Projekt haben wir mit dem SWR Experimentalstudio in Freiburg zusammengearbeitet und ein Gitter aus Lautsprechern entwickelt, das von der Decke hängt, um einen Raum zu schaffen, der Klänge bewegt. Du als Publikum kannst diesen Raum betreten–du kannst durch ihn hindurchgehen und deine Perspektive auf das Geschehen verändern, während die Musik während der gesamten Aufführung ihre eigene Perspektive verändert.

 

Es gibt fünf Musiker*innen: Marcus Weiss, Uli Fussenegger, Sarah Maria Sun, Jeanne Larrouturou und mich, Andreas Eduardo Frank. Außerdem gibt es einen Bühnenbildner und einen Lichtdesigner. Gemeinsam haben wir diesen Raum eingerichtet. Ich habe die ursprüngliche Idee entwickelt, und wir arbeiten zusammen und stellen das Stück zusammen–es handelt sich also nicht um eine festgelegte Komposition im traditionellen Sinne.

 

Es ist eher so, dass ich eine Struktur, ein Gerüst vorgebe und sie dann mit Leben füllen. Wir schreiben gemeinsam sechs Songs. Zwischen diesen Songs gibt es Zwischenspiele. Jeder Song hat eine andere Position im Raum, sodass jeder eine andere räumliche Kulisse hat. Und innerhalb dieser Songs bewegt sich der Klang auch unterschiedlich durch den Raum.

 

Der Begriff »es kommen hören« ist also auch physisch präsent–in der Bewegung des Klangs durch den Raum, durch die Menschen, die ihn aufführen, durch die Lautsprecher, die ihn verstärken. Aber auch durch das Publikum, das die Möglichkeit hat, während der Aufführung seine Position und Perspektive zu verändern–sich um das Ensemble herum zu drehen, während sich das Ensemble um sich selbst und durch den Raum dreht.

 

Und vielleicht liegt der Kern dieses Projekts darin, dass es sich um ein textbasiertes Projekt handelt. Es ist ein Projekt mit einer Sänger*in, mit einer Stimme. Ich habe den Text im Laufe eines Jahres geschrieben, und es handelt sich im Grunde genommen um sechs Lieder–sechs Fragmente–über das Dasein in der Welt und über innere Unruhe.

 

Es ist eine Odyssee–eine Reise über die innere Unruhe, die uns dazu drängt, wach zu sein und auf das zu hören, was um uns herum geschieht. Es spricht den inneren Drang der Ungeduld an, der uns quält, uns aber gleichzeitig dazu treibt, aufmerksam zu sein für das, was um uns herum geschieht, und nicht aufzuhören zuzuhören–aufmerksam und tief zuzuhören, während wir Kämpfe und Schwierigkeiten durchleben, auch wenn es schwer ist. Es geht um Widerstandsfähigkeit und Beharrlichkeit. Und ich denke, es ist meine–und unsere–Art, mit dem umzugehen, was gerade in diesem Moment um uns herum in der Welt geschieht.

 

Welche Art von Bewegung des Publikums ist für die Entfaltung des Werks am wichtigsten? Ist es besser, zu stehen, zu gehen, die Position zu wechseln oder still zu stehen?

 

Ich halte es für sehr wichtig, dass jede*r diese Entscheidung für sich selbst trifft. Für mich ist es auch eine Untersuchung der Gruppendynamik als hörendes und performendes Kollektiv. Jede*r muss wählen, was für sie*ihn am interessantesten ist.

 

Und für mich ist es sehr wichtig, dass es keine Regeln gibt–du kannst dich frei bewegen. Durch deine aktive Teilnahme und die Veränderung deiner Perspektive auf das Stück gestaltest du auch den Raum mit. Das ist eine wichtige Erfahrung und Teil des Stücks, denn das Stück klingt in jedem Winkel des Raumes anders. Klänge bewegen sich durch den Raum, und es kann sehr interessant sein, sich mit dem Klang zu bewegen–oder gegen ihn.

 

Stell dir vor, du gehst in einen Fluss, der strömt, und du spürst die Strömung des Flusses. Das ist eine ganz andere Erfahrung als zum Beispiel ein Bad zu nehmen. Wenn du dich in eine Badewanne legst, kann das sehr angenehm sein. Ich würde das eher mit einem Konzert vergleichen, bei dem du sitzt und einen »Sweet Spot« hast–sagen wir, du sitzt in der Mitte des Konzertsaals. Das ist der beste Klang, den du für Geld kaufen kannst.

 

Aber dieser Raum hat keinen Sweet Spot. Das ist die Grundidee des Stücks–dass du, wenn du ein großartiges Klangerlebnis haben willst, gezwungen bist, dich zu bewegen, und dass du gezwungen bist, deinen eigenen Weg durch das Stück zu finden.

 

Was bedeutet die Entfernung dieses Sweet Spots für dich in ästhetischer, aber auch in sozialer Hinsicht, in Bezug darauf, wie du dir das gemeinsame Hören von Menschen vorstellst?

 

Ich finde das interessant, denn einerseits–nun, ich würde es nicht als Demokratisierung des Hörens bezeichnen–aber es ist ein anderer Ansatz. Meistens wird Musik für eine optimierte Hörperspektive konzipiert. Und als Zuhörer*in fühlst du dich sehr wohl: Okay, ich bin die*der Zuhörer*in, ich bin aus meiner Perspektive die*der perfekte Zuschauer*in. Aber in dem Moment, in dem du aktiv werden musst–etwas tun musst –, ist es eine ganz andere Erfahrung. Und ich denke, das ist Teil der Aussage: Manchmal musst du auch etwas tun, um auf den Gipfel des Berges zu gelangen–um die Aussicht zu genießen.

 

Ich finde es auch sehr spannend, Dinge zu entdecken, niemals aufzuhören. Und das ist etwas, das ich noch nie erlebt habe–also möchte ich es tun.

 

Nennen wir es eine Erkundung: für uns als Musiker*innen, aber gleichzeitig auch für das Publikum.

 

Dieses Lautsprechersystem wurde in Zusammenarbeit mit dem Experimentalstudio entwickelt. Was macht es so besonders und was bietet es dir musikalisch, was ein herkömmliches System nicht bieten kann?

 

Im Grunde habe ich ihnen diese Idee für ein Lautsprechersystem vorgestellt, und ich glaube, sie fanden sie sehr spannend, weil man so etwas nicht jeden Tag hört. Es ist eine andere Herangehensweise an Konzerte, weil es das Medium verändert, über das die Musik zum Publikum transportiert wird.

 

Es gibt einen Grund, warum wir normalerweise auf herkömmliche Weise hören–es ist am effektivsten. Aber hier geht es nicht nur um passives Hören. Wie gesagt, es ist eine sehr erfrischende, andere, aktivierende Erfahrung.

 

Es hat auch mit der Idee zu tun, Klang durch den Raum bewegen zu können–so dass du einen Klang erleben kannst, der sich bewegt. Wenn ich im Raum bin und der Klang aus einer Richtung kommt, nehme ich ihn aus dieser Richtung wahr. Wenn er aus mehreren Richtungen kommt, nehme ich ihn aus mehreren Richtungen wahr. Ich kann die Reflexionen hören und ich kann hören, wie er sich im Raum ausbreitet.

 

Und wenn du den Klang von oben einsetzt und ihn innerhalb eines Rasters organisierst, entsteht ein sehr interessanter, diffuser Raum, etwas, das du nicht wirklich greifen kannst.

 

Das erinnert mich daran, wie du der Zeit ausgesetzt bist. Du weißt, dass sie da ist, und du kannst dich vorwärts oder rückwärts bewegen. Aber hinterher kannst du sie nur noch beobachten. Und dieses System bringt mich der Vorstellung näher, einen Schritt zurücktreten und ein Kontinuum aus einer anderen Dimension erleben zu können.

 

Das klingt vielleicht etwas abgedreht, aber so sehe ich es. Durch dieses System kann ich beobachten, wie sich der Klang auf eine andere Weise, objektiver, durch den Raum bewegt. Und es ist wirklich lustig, denn du hast eine Klangquelle–wie eine*n Musiker*in oder Geräusche, die im Raum entstehen–und verstärkst sie dann durch das System. Du spürst wirklich, wie sie sich in drei Dimensionen ausbreitet.

 

Wir spielen auch mit der Größe des Raumes. Wenn du einen 20 Meter langen Raum hast und mit den Fingern schnippst, wandert der Klang zur anderen Seite. Mit dem System können wir das manipulieren–wir können gegen natürliche Phänomene arbeiten.

 

Das ist wirklich interessant, denn es spielt mit dem, was du bereits kennst–mit dem Bewusstsein, mit der Art und Weise, wie du Geräusche wahrnimmst. Wir haben Effekte entwickelt, bei denen du einen Ton verstärkst, aber das natürliche Phänomen, wie sich der Ton durch Zeit und Raum ausbreitet, leicht verändert ist. Manchmal kommt alles gleichzeitig aus allen Lautsprechern–dann hast du kein Gefühl für die Entfernung mehr.

 

Manchmal manipulieren wir jedoch die Entfernung durch Verzögerungen, sodass der Klang länger als gewöhnlich von einem Punkt zum anderen wandert. Oder er wird wiederholt und schrumpft dann zusammen–ähnlich wie beim Doppler-Effekt oder ähnlichen Phänomenen. Das ist ein sehr interessanter Aspekt des Stücks. Einerseits hat es einen philosophischen und ästhetischen Ansatz, andererseits beinhaltet es viele musikalische Phänomene. Es ist wie ein Labor, in dem du mit Zeit und Klang experimentieren kannst.

 

Das Programm beschreibt das Ergebnis als »akustische Wesen« und »Klangskulpturen«. Wann hast du angefangen, Klang eher in diesen kreaturähnlichen Begriffen zu denken als in einer eher technischen Sprache wie Diffusion oder Spatialisierung?

 

Ich möchte es nicht als technischen Fetisch sehen. Diese Art des Denkens löscht den menschlichen Teil davon aus. Es objektiviert das, was wir tun. Und so empfinde ich das nicht. Ich dachte: Ich muss etwas tun, das ich fühlen kann, denn so nehme ich Kunst wahr–ich fühle, und sie bewirkt etwas in mir.

 

Es ist keine Übung. Es ist Realität. Es ist Sein.

 

Und das ist ein großer Unterschied in der Art, wie du über Kunst denkst, über Beziehungen, über die Menschen, die mit dir auf der Bühne stehen oder denselben Raum und denselben Moment mit dir teilen. Alles andere wäre nur eine technische Übung.

 

Wie siehst du in einem solchen Umfeld die Frage der Urheberschaft? Fühlst du dich immer noch als Komponist im klassischen Sinne oder eher als jemand, der Bedingungen schafft, unter denen etwas anderes entstehen kann?

 

Das ist eine interessante Frage. Wann beginnt Urheberschaft und wann endet sie? Ich denke, das ist eine Erfahrung, die du nicht einfach so wiederholen kannst, weil es sich um eine ganz besondere Kombination von Menschen handelt. Die beteiligten Musiker*innen haben die zeitgenössische Musikszene über viele Jahre hinweg mitgeprägt. Sie haben unzählige Premieren gespielt und sind sehr erfahren in dem, was sie tun.

 

Was die Urheberschaft angeht, ist es eine lustige Sache. Wir schreiben gemeinsam Songs. Wir haben uns getroffen und gejammt–ich habe auf dem modularen Synthesizer gejammt, Uli auf dem Kontrabass, Markus auf dem Saxophon, Marius ebenfalls, Sarah mit ihrer Stimme und Jeanne am Schlagzeug. Ich hatte erste Sessions mit jeder*jedem Musiker*in, um eine Verbindung zu ihnen aufzubauen.

 

Ich komponiere viel Musik–stundenlang–für andere Leute, und das kann immer noch sehr interessant sein. Aber das war nicht das Ziel dieses Stücks. Das Ziel war es, etwas zu entwickeln, das wie ein atmender Organismus ist. Ein Organismus eines Raumes, ein Organismus einer Einheit–einer klanglichen Einheit.

 

Um diese klangliche Einheit zu erreichen, war es wichtig, bestimmte Schritte zu durchlaufen. Noch bevor wir anfingen, sprach ich mit den Musiker*innen und wir fragten uns: Was wollen wir? Wollen wir eine Partitur oder sollen wir einfach spielen? Zuerst improvisierten wir gemeinsam. Dann sprachen wir darüber, was wir tun wollten. Das Zusammenspiel mit ihnen war so intensiv, dass ich nicht glaubte, etwas komponieren zu können, das besser wäre, wenn ich alles aufschreiben würde.

 

Also habe ich Informationen aus den Improvisationen genommen und ein Gerüst geschaffen–eine Form gegeben, bestimmte Harmonien vorgegeben, gewisse Freiheiten zugelassen, bestimmte Strukturen festgelegt, wie es eine*ein Komponist*in tun würde, und alles aufgeschrieben. Gleichzeitig habe ich andere Strukturen für Improvisationsmomente offen gelassen. Das Schreiben des Textes gibt dem ganzen Stück bereits eine Struktur–denn sobald du den Text hast, musst du dich damit auseinandersetzen. Verwendest du Wiederholungen? Formulierst du es in einer Zeile? Dadurch entsteht bereits eine Art Komposition. Aber letztendlich nehme ich auch viele Informationen auf, die mir die Musiker*innen geben–Klänge, die aus ihren Händen kommen, oder sogar Reflexe, Dinge, die sie über viele Jahre verinnerlicht haben.

 

In diesem Fall enthält es also viele Elemente aus der Performance-Praxis, die ich durch Performance-Kunst gelernt habe und die ich dann wieder in Musik übersetzt habe.

 

Das Ergebnis ist wirklich interessant. Es wird nie dieselbe Performance sein. Jedes Mal, wenn wir sie aufführen, wird sie ein wenig anders sein, aber die Form und Struktur bleiben gleich. Zum Beispiel habe ich jetzt einen Klang, der sich in diese Richtung bewegt, und hier habe ich einen Klang, der über mich hinweg projiziert wird, während die anderen sich woanders hinbewegen. Es ist eher so, als würdest du ein Ökosystem schaffen, durch das du dich dann bewegst.

 

Außerdem gibt es für jeden Song und jeden Übergang eine andere Lichtgestaltung. Ich wollte etwas schaffen, das irgendwie einfach, aber gleichzeitig sehr komplex ist. Es ist ein bisschen wie im Leben.

 

Da der Fokus hier auf dieser intensiven kollektiven Hörsituation liegt–was bedeutet »kollektiv« für dich in diesem Zusammenhang? Geht es eher um geteilte Verantwortung? Geteilte Verletzlichkeit? Oder einfach nur geteilte Aufmerksamkeit?

 

Ich denke, was ihr alle als Publikum teilt, ist der Moment, in dem ihr einer Situation ausgesetzt seid, die ganz anders ist. Was ihr teilt, ist eine neue Erfahrung. Die Idee ist, diese neue Erfahrung zu schaffen und dann zu sehen, was dabei herauskommt.

 

Es ist auch ein Experiment. Ich erwarte nicht, dass das Publikum auf eine bestimmte Weise reagiert. Was jede*r Einzelne individuell erlebt oder teilt–das möchte ich nicht definieren.

 

Ich möchte einen Raum definieren, in dem sich jede*r frei bewegen und frei zuhören kann. Was du als Publikum erlebst, ist eine andere Form des kollektiven Zuhörens. Und nicht nur das–es ist auch das kollektive Beobachten anderer. In einer Performance, in der du deine Perspektive ändern musst, hast du eine ganz andere Verbindung zu den anderen Zuschauer*innen als in einem Raum, in dem alle Sitze in eine Richtung zeigen. Du kannst die anderen Zuschauer*innen sehen und beobachten, wie sie ganz anders reagieren.

Ich habe kürzlich ein Konzert hinter der Bühne verfolgt und konnte während der Aufführung die Gesichter des Publikums sehen. Es war ein wirklich intensives Klavierstück–extrem virtuos, wunderschön gespielt–und ich konnte sehen, wie das Publikum völlig in den Bann gezogen war. Jeder Akzent in der Musik veränderte ihre Mimik ein wenig. Das war für mich ein »Wow«-Moment.

 

Und ich denke, dass solche verbindenden Erfahrungen sehr kraftvoll sein können–obwohl sie natürlich auch zu negativen Erfahrungen führen können. Deshalb bieten wir in diesem Stück auch einige Bereiche etwas außerhalb des Aufführungsbereichs an, in denen sich die Menschen entspannen können–um ein wenig abzuschalten und dann wieder zurückzukommen. Wir werden sehen, was dabei herauskommt.

 

Ich habe gehört, dass Donna Haraway ein wichtiger Bezugspunkt für dich ist. Haraway schreibt, dass Wissen immer situativ ist–es gibt keine »Sicht von nirgendwo«. Betrachtest du jede Hörposition in diesem Raum als die Perspektive oder Sichtweise einer Person? Könnte man das Stück als eine Komposition für eine Vielzahl von Hörwahrheiten bezeichnen?

 

Ja, diese Idee gefällt mir. Anfangs war ich von Haraways Schriften sehr fasziniert, dann habe ich mich etwas davon entfernt. Aber die Kernideen gefallen mir nach wie vor sehr gut–sie sind für mich nach wie vor sehr wichtig. Von Haraway habe ich die Idee der Verbindung zwischen Mensch und Klang–und Mensch und Raum–übernommen.

 

Sie spricht oft über Verbindungen zwischen verschiedenen Spezies, und ich wollte diesen Begriff auf eine andere Art von Erfahrung anwenden: wie ich meine Sensibilität gegenüber anderen Zuhörer*innen, gegenüber den Spieler*innen, gegenüber den Räumen, die mit uns vibrieren, gegenüber der Zeit–der Zeit vor uns und hinter uns–in Bezug auf die Idee von »Hear It Coming« verändern kann.

 

Ein wirklich wichtiges Konzept ist die Idee, mit den Problemen zu leben [siehe »Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene« (2016) von Donna Haraway–AM]. Mit den Problemen leben, um wach zu bleiben–um unserer Umgebung weiterhin zuzuhören und uns selbst zu positionieren–politisch, aber auch physisch und körperlich–in dieser Welt. Das ist für mich eine Kernbotschaft und ein wichtiger Bezugspunkt, den ich von ihr übernommen habe.

 

Ich wurde nicht von Dingen wie Tauben mit Arduinos auf dem Rücken beeinflusst, die Ökosysteme verfolgen und kartografieren oder ähnlichem. Damit konnte ich mich nicht wirklich identifizieren. Aber die Kernidee war für mich sehr wichtig.

 

Ich habe auch einige Land-Art-Ausstellungen besucht, die mich wirklich tief in der Natur verwurzelt haben. Ich fand es interessant–zum Beispiel die Idee, die Bewegungen von Tieren wie Bienen zu nehmen und sie auf die Raumgestaltung anzuwenden. Wie kann sich ein Klang wie ein Schmetterling, eine Biene oder eine Libelle durch den Raum bewegen? Oder wie kann ich Musik machen, die etwas enthält, das eher wie ein Insekt oder etwas Ähnliches klingt? In dieser Art des Denkens haben Haraway und das Ergebnis dieser Arbeit mich definitiv beeinflusst.

 

Also–warum Lieder? Warum braucht man Lieder in dieser posthumanen Erzählung? Was kann die Liedform leisten, was andere Formen nicht können?

 

Ich kehre immer mehr zur Liedform zurück. Auf der einen Seite haben wir die Stimme. Und ich habe einen starken Hintergrund in der Bandmusik–bevor ich mit zeitgenössischer Musik begann oder klassische Musik professionell studierte, spielte ich in Bands. Für mich ist das die natürlichste Art, gemeinsam Musik zu machen–mit Menschen, die unendlich viel komponierte, komplexe Musik gespielt haben.

 

Wenn ich nicht jede Note aufschreibe, wie können wir dann trotzdem gemeinsam etwas schaffen? Wir müssen zusammen proben. Und beim Denken in Songs haben mir Bandprozesse sehr geholfen. Das gibt auch eine sehr klare Struktur.

 

In den Programmnotizen wurde auch die »Neukalibrierung der Sinne« erwähnt. Was muss deiner Meinung nach am dringendsten neu kalibriert werden?

 

Ha! Es gibt so viele Dinge, die meiner Meinung nach neu kalibriert werden müssen.

 

Für mich bedeutet es eine Neukalibrierung meiner Art, Aussagen zu treffen. Wie ich Kunst schaffe, die anders denkt. Vielleicht kalibriert es auch die Sichtweise darauf neu, was zeitgenössische Musik sein kann–hoffentlich.

 

Ich habe viel über Neukalibrierung nachgedacht, sie gefühlt und erlebt–vor allem im Rückblick. Und ich denke, das ist sehr wichtig. Es hängt auch mit der Idee zusammen, sich mit den Problemen auseinanderzusetzen. Sie nicht zu ignorieren oder dich der Angst hinzugeben, sondern Lösungen zu finden, bessere Wege, Dinge zu tun, zu leben, zu schaffen.

 

Neukalibrierung gilt auch für Beziehungen–insbesondere für Zuhörbeziehungen.

 

Es gibt so viel Kunst da draußen. So viele Menschen, die Musik machen und ständig etwas Neues schaffen. Durch meine Arbeit höre ich viele verschiedene Dinge. Und manchmal vermisse ich das Gefühl, dass die Menschen wirklich Spaß an dem haben, was sie tun.

 

Die Idee, mit Songs zu arbeiten, hat mir geholfen, die Freude wiederzuentdecken, die ich eine Zeit lang vermisst hatte.

 

Glaubst du, dass das Stück aufgenommen werden könnte? Denn Werke wie dieses lassen sich oft nur schwer dokumentieren…

 

Einige der Songs sind bereits fertig und ich denke, dass sie sich gut für eine Aufnahme eignen. Aber am Ende werden wir sehr unterschiedliche Versionen des Stücks haben. Die Umgebung, in der wir gerade arbeiten, wird uns zwingen, die Musik zu ändern.

 

Und natürlich wäre es auch möglich, dieses Projekt in einem anderen Rahmen aufzuführen–in einer eher frontalen Anordnung, ohne Choreografie, Licht und die poetischen, theatralischen und performativen Aspekte. Aber wir müssten es anpassen. Das ist nicht unmöglich. Aber es wäre nicht mehr dasselbe Stück.

 

Ich kann eine Klavierinterpretation genießen, wenn sie gut gemacht und gut ausgeführt ist–aber es ist immer noch nicht dasselbe, wie in die Oper zu gehen und die vollständige Inszenierung zu erleben.

 

Wir werden das Stück in Basel und im November in London wiederholen. Es ist auch ein ganz anderer Raum, aber wir werden die gleiche Lautsprecheranlage haben. Es wird etwas intimer sein, weil der Raum kleiner ist, aber vielleicht auch dadurch kompakter und konzentrierter.

 

Natürlich würde die Überlegung, das Stück an anderen Orten oder in anderer Form zu wiederholen, eine Anpassung erfordern. Aber ich würde mich sehr darüber freuen, Dinge anzupassen. Sonst würde das Stück nie wieder gespielt werden.

 

Stell dir vor, du schaffst ein großartiges Stück–im besten Fall etwas wirklich Starkes–und dann wird es nie wieder gespielt. Das wäre sehr traurig.

 

Das ist die Realität der zeitgenössischen Musik. Viele Werke werden einmal aufgeführt … und das war’s dann.

 

Ich habe so viele Stücke gehört, die super waren und nie wieder gespielt wurden. Und dann hörst du Stücke, von denen du subjektiv denkst: »Ja, das ist gute Musik, aber vielleicht nicht mein Ding«–und die werden ständig gespielt.

 

Das hat nicht immer etwas mit Qualität zu tun. Die Welt der zeitgenössischen Musik, des Theaters und der darstellenden Künste funktioniert anders. Sie basiert viel mehr auf menschlicher Interaktion und Entscheidungen, die getroffen werden. Es ist ein komplexes System, das mit der Bildung beginnt–mit Menschen, die Bücher über Musik schreiben, jeden Gedanken in Theorie umwandeln und ein großes Gehirn darum herum konstruieren.

 

Und in gewisser Weise sind wir alle Teil dieses Gehirns.

 

Wie würdest du dieses Stück jemandem beschreiben, der nichts über zeitgenössische Musik weiß? Warum lohnt es sich, es anzuhören?

 

Ich hoffe, es ist eine unterhaltsame Erfahrung.

 

Für jemanden, der noch nie zeitgenössische Musik gehört hat, ist es kein Stück mit einer hohen Einstiegsbarriere in Bezug auf das Hören oder Wissen. Und es ist auch ein Stück, in dem du Musiker*innen kennenlernen kannst, die viel Erfahrung mit der Aufführung hochkomplexer Musik haben–die es aber sehr einfach klingen lassen.

 

Ich denke also, dass es eine sehr angenehme Erfahrung sein kann. Es wird auf jeden Fall freakig und trippig sein–das ist sicher. Aber es ist kein Stück, das völlig außerhalb unserer Welt liegt. Es ist etwas, mit dem sich viele Menschen identifizieren können.