Kirsten Reese

Future Forest–Komponistin Kirsten Reese im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Warum dem Wald zuhören? Wie hat alles angefangen, und wann hast du entschieden, dass es eher eine Komposition als eine Installation oder ein Audio-Walk werden würde?

 

Dieses Projekt entstand eigentlich, weil ich mit Sandra Müller zusammenarbeiten wollte, einer Biologin an der Universität Freiburg. Sie ist Soundökologin, und wir sprachen darüber, den Wald mit akustischen und musikalischen Mitteln zu erforschen. Wir begannen damit, gemeinsam bestimmte Gebiete im Schwarzwald zu besuchen, ausgehend von Freiburg. Dort machten wir Feldaufnahmen, liefen herum, und sie zeigte mir bestimmte Pflanzen oder Vogelgesänge, denen wir begegneten.

 

Wir besuchten auch Forschungsstandorte. Sie erzählte viel darüber, welche Art von Forschung sie im Wald betreiben. Und wir hatten einfach einige sehr schöne Tage, an denen wir zusammen in diesem Gebiet waren, aufnahmen und sprachen.

 

Hast du nach bestimmten Klängen gesucht?

 

Nein, ich hatte keine bestimmten Klänge im Kopf. Was ich aber herausgefunden habe, ist, dass der Wald tatsächlich Lärm macht. Windgeräusche, Wassergeräusche, Blätter im Wind. Es gibt einen großen Grundrauschpegel. Und natürlich ist der Klang dort auch durch all die Vögel definiert.

 

Das sind die Hauptsachen, die du an der Oberfläche hören kannst. Wenn du irgendeine Waldaufnahme hören würdest, könntest du sagen: ‚Oh, das ist der Wald.‘ Das ist der Ausgangspunkt. Und von da aus interessiert es mich, spezifischer zu werden. Welche spezifischen Klänge hören wir tatsächlich, und welche Klänge können wir identifizieren, die über die Oberfläche hinausgehen?

 

Hattest du eine Vorstellung davon, was du mit diesen Klängen machen würdest?

 

Nicht wirklich. Ich fange normalerweise von einem Klangraum aus an. Die Frage war: Wie kannst du die Forschungsfragen mit ästhetischen, kompositorischen Fragen verbinden oder kombinieren? Wie kannst du das einem Publikum präsentieren? Gibt es eine Möglichkeit, dass das in einem Konzertraum zusammenkommen kann? Das waren die Fragen, auf die ich keine Antwort hatte, aber es waren sozusagen die Fragen, die mich die ganze Zeit begleiteten.

 

Ich hatte das Glück, dass ich mit dem Experimentalstudio zusammenarbeiten konnte, das in Freiburg ansässig ist, und natürlich ist auch das Ensemble Recherche in Freiburg ansässig. Und ich hatte immer im Kopf, dass ich mit ihnen arbeiten würde. Aber was mich wirklich interessiert, ist die Transformation des Klangs.

 

Also, eine Sache war–nun ja, was ich mache, ist zu versuchen, Daten aus der Forschung zu transformieren und auch Klang in instrumentalen Klang zu verwandeln. Instrumentaler Klang ist für mich eine Brücke zwischen technischen Mitteln. Wenn wir aufnehmen, verwenden wir immer technische Mittel. Wenn die Wissenschaftler*innen Daten aufzeichnen, tun sie dies oft heute mit künstlicher Intelligenz oder Machine-Learning-Tools.

 

Also gibt es immer diesen maschinellen Aspekt. Und dann erreicht es uns als Hörer*innen. Und die Brücke dorthin sind für mich die Instrumentalist*innen–sowohl die instrumentale Technik als auch die Musiker*innen, die diese Instrumente und diese Klänge mit ihren Instrumenten verkörpern. Und das ist etwas, das mich sehr interessiert.

 

Was ist der größte Unterschied zwischen dem wissenschaftlichen Hören und deinem eigenen–künstlerischen–Hören?

 

Die Wissenschaftler*innen arbeiten sehr unterschiedlich. Sie müssen all diese Studien durchführen und Daten sammeln. Sie müssen eine Frage stellen, wie wir es tun, aber dann müssen sie wirklich Beweise für diese Frage finden. Sie brauchen also viele Proben. Und ich kam zu dem Schluss, dass wir als Künstler*innen das Glück haben, dass wir Hypothesen aufstellen und einfach eine Idee haben und exemplarisch arbeiten können.

 

Ich kann also sagen: Das habe ich an diesem Tag gehört. Und dann kam mir dies oder das in den Sinn. Und ich muss es niemandem beweisen. Und Wissenschaftler*innen machen natürlich genau das Gegenteil. Aber dann war es wieder wirklich toll, dass wir zusammen mit Sandra in den Wald gegangen sind, weil es wirklich eine gegenseitig bereichernde Hörerfahrung war. Denn Sandra konnte plötzlich wieder eine Verbindung zur reinen Körperlichkeit und Oralität des Klangs herstellen.

 

Und für mich war es mehr als nur das reine Zuhören–einfach etwas hören. Aber ich konnte mehr verstehen, was dahinter steckt. Und ich habe mit einigen anderen Wissenschaftler*innen gearbeitet, und dieses wirkliche Zusammensein im Feld, denke ich, macht den Unterschied. Und dann sind wir natürlich gar nicht so verschieden, denn die Fragen, die wir haben, sind dieselben.

 

Und auch die Methodik–in Bezug darauf, wirklich etwas herauszufinden und sehr akribisch zu sein. Wenn ich für Instrumente komponiere, ist es eigentlich nicht so viel Material, aber es ist alles total ausgewählt, weißt du? Der akribische Ansatz ist ähnlich.

 

Haben wissenschaftliche Methoden deine künstlerischen Entscheidungen geleitet?

 

Was ich auch mit Sandra gemacht habe, ist, dass ich die Studien durchgegangen bin, die sie durchgeführt haben, und einige der Daten sonifiziert habe, was wirklich kompliziert war, weil ich dachte, ich könnte es algorithmischer machen, was ich zuerst auch tat. Aber dann, um es wirklich in einer bestimmten Zeit für unsere Ohren zu etwas Bedeutungsvollem zu machen, habe ich am Ende genau ausgewählt, was ich verwenden werde, und es wirklich mit Instrumenten abgestimmt–mit instrumentalen Klängen zum Beispiel.

 

Sie gab mir stundenlange Monitoring-Aufnahmen. Sie haben kleine Monitoring-Geräte in verschiedenen Wäldern in ganz Deutschland. Und ich habe sie mir einfach angehört.

 

Und wenn ich etwas fand, das meine Aufmerksamkeit erregte, habe ich es gegriffen. Und das ist wahrscheinlich die Hälfte der Feldaufnahmen, die die Grundlage der Komposition bilden. Mein Ansatz war also völlig anders. Sie verwenden maschinelles Lernen, um einige akustische Indizes zu erhalten, die die akustische Vielfalt eines Gebiets messen.

Und ich habe jede Minute gehört und mich wirklich auf bestimmte Dinge konzentriert, die ich dort höre. Aber am Ende kam das zusammen, weil ich auch diese Daten des akustischen Diversitätsindex sonifiziert habe.

 

Wie hast du die Klänge ausgewählt? Du hast gesagt, dass du etwas ausgewählt hast, das deine Aufmerksamkeit erregte. Wonach hast du insbesondere gesucht, als du all diese Stunden von Feldaufnahmen gehört hast?

 

Diese automatisierten Monitoring-Geräte nehmen eine Minute auf, machen dann eine 10-minütige Pause und nehmen dann eine weitere Minute auf. Und ich war sehr überrascht, wie sehr sich die Klanglandschaft innerhalb dieser zehn Minuten ändern kann. Sagen wir, es fängt an zu regnen, und zehn Minuten später ist der Regen viel, viel stärker.

Und das hörst du wirklich. Und dann hörst du Flugzeuge. Und dann ist plötzlich wieder völlige Stille. Dann hörst du manchmal ein Tier–Geräusche, die Tiere machen, nicht so viele Rufe. Vögel rufen viel, manchmal auch andere Tiere. Aber es ist irgendwie versteckt. Und das ist wirklich faszinierend: in etwas hineinzuhören, das einfach die ganze Zeit läuft und zu wissen, dass dies in diesem Wald vor sich geht, wo die meiste Zeit wirklich niemand ist.

 

Wie verwendest du verschiedene Mikrofone für diese Aufgabe?

 

Nun, ich habe normale Mikrofone. Und dann habe ich auch zwei Arten von ‚Erdmikrofonen‘–es sind eigentlich Kontaktmikrofone. Eines hat eine sehr dünne Spitze, und du kannst damit in die Erde gehen. Ich habe ein anderes mit einer dickeren Spitze, und ich habe das an Baumstämmen befestigt. Du kannst den Wind hören, der durch alle Äste geht, und du bemerkst wirklich, wie differenziert das ist.

 

Der Wind kommt und beginnt oben in einem Ast dort, und dann geht er zu einem anderen Ast dort drüben, und du hörst ihn sozusagen wandern. Und dann kannst du auch hören, wenn Vögel zum Beispiel auf dem Ast landen–du kannst das im Mikrofon am Baumstamm hören. Und dann stößt du manchmal auf ein Tier, das unter dem Stamm lebt und kratzt. Und manchmal kannst du Käfer im Boden bekommen.

 

Also habe ich dort viele Aufnahmen gemacht und sehr kleine Klänge gefunden. Stunden und Stunden–und nur ein paar Minuten sind wirklich interessant oder besonders, weil du diese Tiere nicht immer erwischst. Sie sind auch verborgen, selbst mit den Instrumenten, die wir haben.

 

Und ich hatte ein Hydrophon. Es gibt so viel über Wasser in den Wäldern–die Bäche, die kleinen Teiche. Und der Regen ist sehr wichtig. Und wenn du ein Kontaktmikrofon an irgendeine Art von Holz anschließt und es regnet, dann hörst du immer das Plätschern der Regentropfen auf unterschiedliche Weise, die durch das Holz resonieren.

 

Wie hast du entschieden, wo du deine Mikrofone platzierst? Wie hast du zum Beispiel Bäume ausgewählt? Es ist wie die Auswahl der Schauspieler*innen für den Film.

 

Ich habe es einfach ausprobiert. Es gibt Bäume, die einen sehr robusten Stamm haben. Sie lassen den Klang nicht unbedingt so leicht durchgehen. Obwohl das manchmal auch nicht stimmt. Du kannst zwischen Ästen hineingehen, wo sich die Äste teilen, und dort kannst du ein Gefühl dafür bekommen, was in diesem Baum vor sich geht.

 

Und oft sind die aufregendsten Klänge auf sehr dünnen Bäumen. Aber dann ist es oft schwierig, dort ein Mikrofon zu befestigen. Also ja, ich habe viele ausprobiert und hatte manchmal Glück und fand etwas Interessantes.

 

Haben die Forschungsfragen von Sandra irgendwie deine Entscheidungen geleitet? Was war die zentrale wissenschaftliche Frage, die das ganze Projekt antrieb?

 

Ja, natürlich. Das ist sehr wichtig in den Daten. Grundsätzlich gilt: Je vielfältiger ein Wald ist, desto mehr Leben gibt es. Und so ist es immer faszinierend und schön zu sehen, wenn du um eine Ecke biegst und plötzlich gibt es andere Baumarten.

 

Es gibt jetzt eine ganze Industrie von Naturklängen–Ambient-Streams und funktionale Waldaufnahmen. Hast du dich dabei ertappt, darüber nachzudenken? Offensichtlich ist deine Arbeit anders, aber auf welche Weise genau? Was hebt sie ab?

 

Die Strategie ist, dass du nicht nach Glamour oder nach etwas Besonderem hörst, sondern einfach zuhörst. Du bist einfach aufmerksamer für Unterschiede. Und das ist es, was mich wirklich interessiert. Ich beginne das Stück relativ unspezifisch, nur mit Rauschen vom Wind, damit du nicht diese ‚Wow‘-Erwartung hast. Du hast auch Flugzeuggeräusche in vielen Aufnahmen.

 

Das gesagt, gibt es Momente, die einfach spektakulär sind–besonders wenn du wirklich in sie hineinhörst, weil du die Nachhalle eines bestimmten Waldes hören kannst. Das hängt auch von den Baumarten ab, die dort dominant sind. Und du kannst fühlen, dass es ein sehr großer Raum ist, weil du die Spechte hören kannst und wie sie resonieren, zum Beispiel. Und du fängst an, auf kleine Dinge zu hören–wie wirklich winzige Vögel oder Insekten. Oder du hörst plötzlich eine Welle von Insekten.

 

Es gab immer einige Klänge, bei denen ich nicht wusste, was es war–und Sandra wusste es auch nicht. Irgendein Tier oder so etwas. Also fängst du an, wirklich danach zu hören.

Wir haben versucht, sehr früh zu gehen und um fünf Uhr morgens mit der Aufnahme zu beginnen. Also haben wir wirklich den letzten Nachtvogel bekommen, und wir haben den ersten kleinen Morgenvogel bekommen, der anfängt. Es beginnt mit einem kleinen Vogel, und dann baut sich das zu diesem Morgenchor auf–es ist einfach eine großartige Erfahrung. Und es ist hauptsächlich der Fokus, den du gibst. Und das ist auch die Hauptabsicht der Komposition–Fokus zu geben.

 

Wie unterscheidet sich deine Art, Vogelgesang zu hören, von, sagen wir, Komponist*innen wie Olivier Messiaen–der ihn als melodisches Material behandelte, das in Musik übersetzt werden sollte?

 

Ich habe ein paar Passagen, in denen es Nachahmung von Vogelgesang gibt, aber es soll ein bisschen kantig sein, weil es von einer algorithmischen Maschine übertragen wurde. Und es ist faszinierend, was harmonisch herauskommt, wenn das funktioniert.

 

Aber es geht nicht um Vogelgesang. Es geht manchmal um Nachahmung, aber auch von anderen Klängen–das Knarren des Stammes oder Wind oder Rascheln oder kleinen Käfern. Nicht im wörtlichen Sinne. Wenn du wirklich jemandem oder etwas zuhören willst, imitierst du es. So lernen Kinder Sprache. Diese Aneignung der Stimme der anderen Person und Wesen ist, wie wir kommunizieren. Es ist im Kern dieser fortlaufenden Arbeit, die ich mit anderen Tierklängen gemacht habe.

 

Insgesamt vermute ich also, dass es kein besonders beruhigendes Stück ist, oder?

 

Ich denke, es ist es tatsächlich.

 

Wenn du wirklich aufmerksam bist und zuhörst, ist das auch in gewissem Sinne beruhigend. Aber dann gibt es auch Passagen, die anders sind, die ein Flugzeug haben, zum Beispiel. Oder wo es agitierter ist und andere Klänge zusammenkommen.

 

Und es gibt einen Text zum Stück, den die Leute lesen, während sie zuhören, und wo wir versuchen, einige der Fragen aufzuschreiben, über die wir jetzt sprechen. Was passiert, wenn ein Wald trocken geworden ist? Wenn es immer Flugzeuglärm gibt? Wenn ein Wald nicht mehr vielfältig ist? Diese Fragen sind im Stück.

 

Apropos Mikrofone, verwendest du sie als neutrale Geräte? Weil sie ihren eigenen Charakter und ihre eigene Geschichte haben, und ich vermute, du weißt mehr über Mikrofone als über Eichhörnchen.

 

Mikrofone sind niemals neutral. Lautsprecher sind auch nicht neutral. Niemand ist neutral. Und vielleicht ist das auch ein Unterschied zu vielen Feldaufnahme-Leuten oder Leuten, die Ambient-Naturklänge machen, weil sie versuchen, die allerbeste Ausrüstung zu haben.

 

Ich habe relativ gute Luftmikrofone. Und ich habe einige Nachforschungen angestellt, um zu sehen, welchen Unterschied bessere Technologie in Bezug auf die Erdmikrofone/Sensoren macht. Aber du musst so viel verstärken, dass du nicht immer mehr Klang mit ausgefeilter Technologie bekommst. Und es ist sehr schwierig, den Geräuschpegel nach einem bestimmten Punkt loszuwerden, nur weil es so stark verstärkt wird. Also gibt es immer das Mikrofonrauschen. Und das ist Teil des Stücks, denn wenn es so leise wird–sagen wir, nachts im Wald–wirst du immer etwas technologisches Rauschen haben.

 

Der Wald ist ein großer Teil der deutschen kulturellen Vorstellungswelt und Erinnerung. In diesem Kontext ist das Zuhören des Waldes eine sehr romantische Geste. Und sehr deutsch.

 

Es gibt eine Frage: Romantisieren wir das? Der Schwarzwald des 19. oder 18. Jahrhunderts existiert nicht mehr. Er wurde auf 20 % abgeholzt. Also all diese Romantik ist nicht wahr, wenn du wirklich hinschaust. Wir haben es durch die Wissenschaft betrachtet, und alle Natur, die wir in Deutschland haben, ist Natur-Kultur, nur weil sie so stark von Menschen genutzt wurde. Es gibt also keine Romantisierung. Es ist alles bereits eine kulturelle Formation dessen, was wir sehen. Kein Wald in Deutschland ist wild.

 

Es geht wirklich auch um Vielfalt. Aber diese Vielfalt kann aktiv gefördert werden, indem man nicht zu viel entnimmt und wirklich sicherstellt, dass man den Wald nicht industriell nutzt.

 

Du hast erwähnt, dass du und Sandra in dieselben Fragen vertieft wart. Was sind diese Fragen? Oder anders ausgedrückt, gibt es eine Botschaft in diesem Stück?

 

Die Botschaft ist: Wie retten wir die Biodiversität und einander und die Welt? Das ist sozusagen die große Botschaft, in gewissem Sinne. Aber weil ich denke, dass das klar ist, ist es nicht sehr interessant, das zu sehr nach vorne zu bringen. Das ist auch eine Frage–wie gehst du mit einer Botschaft um, wenn du ein Stück machst, das sich um bestimmte Themen dreht?

 

Oft würdest du Antworten geben, die für das Publikum offensichtlich sind. Es geht also wirklich darum, die Erfahrung dessen zu teilen, was wir herausfinden, wenn wir mehr zuhören. Wir verbinden wirklich ein Kontaktmikrofon mit einem Baum und erleben, dass alles immer verbunden ist. Das könnte einen gewissen Einfluss darauf haben, wie du die Welt siehst und wie du in der Welt handelst.

 

Wenn du jetzt den Wald betrittst, ist es anders als vor dieser Komposition?

 

Oh ja. Ich habe in den letzten Jahren andere natur-, landschaftsbezogene Stücke gemacht und tierstimmenbezogene Stücke, und das hat meinen Fokus wirklich verändert. Tatsächlich ist die Haupterkenntnis für mich, was Vielfalt–und Biodiversität–tatsächlich bedeutet. Wie reich es ist und wie es immer reicher wird.

 

Und auch, dass die Evolution alle möglichen Wege gegangen ist. Es ist im Grunde ein großes Wunderland. Und in diesem Sinne ist es keine schlechte Botschaft–nicht wie: oh, die Welt geht unter–sondern es ist eher wie: wow, das existiert! Ohne diese glänzenden Naturfilme, wo du dir ein exotisches Land irgendwo anschaust und all diese großartigen Vögel und dramatischen Verfolgungsjagden oder Schwärme von Pelikanen siehst.

 

Es ist gleich um die Ecke! Und wenn wir hier anfangen würden aufzunehmen, kannst du Arten finden. Und einige gedeihen in der Stadt. Es ist einfach sehr, sehr befriedigend, dass es nie endet–Dinge, die du entdecken kannst.

 

Gab es einen Moment, in dem du dachtest: ‚Ich hätte nie gedacht, dass der Wald so klingt‘?

 

Ja. Diese Momente kommen, wenn ich genauer zuhöre. Es geht auch viel um räumliches Hören–du fängst wirklich an, in Entfernungen zu hören. Und du hörst Spechte, bestimmte Vögel. Du hörst Vögel, die einander antworten–du hörst überall Kommunikationssysteme.

 

Die Kraft des Regens zum Beispiel hat so eine große Wirkung. Der Wald ist wie eine große hydraulische Pumpe. Es dreht sich alles um das Recycling von Wasser. Es ist eine wissenschaftliche Aussage, aber es ist etwas, das du realisierst, indem du Zeug*in dieser Prozesse bist.

 

Es ist nicht spektakulär. Aber ich bin sowieso nicht so an spektakulären Klängen interessiert. Sie werden spektakulär, diese kleinen Klänge. Sei es ein Vogel oder ein kleines Insekt, das ein reines Summen hat.

 

Und es ist großartig. Es ist winzig, aber es ist schön.

 

Und manchmal weißt du nicht, was es ist, was großartig ist. Klang gibt nicht alle Geheimnisse preis.