Francesca Verunelli

Songs and Voices–Francesca Verunelli im Gespräch mit Alexey Munipov

 

»Songs & Voices« ist inspiriert von Kafkas Kurztext–dieser alternative Blick auf den Odysseus-Mythos. Was war der initiale Impuls dahinter–der Samen, aus dem der gesamte Zyklus gewachsen ist?

 

Die Anspielung auf Kafka wird oft sehr wörtlich genommen–als handle es sich um ein Stück »über« diesen Text. Für mich ist es eine poetische Resonanz. Der poetische Kern ist im Grunde: Abwesenheit ist stärker als Präsenz. Die Abwesenheit des Singens wäre stärker als seine Anwesenheit.

 

Das war der Ausgangspunkt, denn der erste Teil dieses Zyklus behandelt die Frage, was Stimme ist, wenn niemand singt. So hat alles angefangen. Ich habe allgemein über Stimme und Gesang nachgedacht. Lange Zeit hatte ich nicht für Stimmen komponiert, bevor ich dieses Stück schrieb–was ich inzwischen ziemlich häufig tue, aber bis zu einem bestimmten Punkt überhaupt nicht.

 

Ich dachte: In einem instrumentalen Stück–was ist das Wesen des Singens, wenn keine Sängerin singt? Jeder dieser Sätze ist also so angelegt, dass ein Instrument–oder ein einzelner Klang–die Rolle dieses »gespenstischen Gesangs« übernimmt.

 

Und dann forderte der erste instrumentale Teil: Was passiert, wenn Stimmen da sind? Das war eine Art natürliche Konsequenz. Die Idee war, sechs Sänger*innen einzubeziehen. Das ganze Stück ist eine Reise rund um die Frage, was Stimme ist. Es geht nicht nur um eine Stimme, die bedeutungsvollen Text singt.

 

Die Stimme scheint vom instrumentalen Klang getrennt zu sein, weil es einen bedeutungsvollen Text gibt, eine Bedeutung, einen Sängerin, der*die zum Publikum singt. Aber tatsächlich ist die Stimme auch die Mutter aller Klänge. Wahrscheinlich ist sie der erste Klang, den du in deinem eigenen Leben gehört hast.

 

Wenn du ein Instrument lernst, wird dir immer beigebracht, metaphorisch »zu singen«. Jedes Instrument ist entstanden aus dem Versuch, das Singen nachzuahmen: ein schwingendes Ding, das wir in unseren Kehlen haben–die Stimmbänder. Ein Rohr, durch das Luft strömt, ist im Prinzip dasselbe Konzept. Die Stimme ist also Modell–und Mutter–aller Klänge.

 

Ich habe versucht zu verstehen, wie man von dort zum Singen eines Textes gelangt. Dazwischen gibt es eine ausgebildete Stimme. Aber Stimme ist viel mehr als das. Wir singen unter der Dusche, wir schreien–unsere Beziehung zu Stimmen ist sehr breit gefächert. Diese Reise rund um die Stimme war der Kern von Songs & Voices.

 

Der Mythos der Sirenen ist einer der wichtigsten Mythen der westlichen Zivilisation–er handelt von der Angst vor Emotionen und vor Musik. Die Sirenen versuchen, ihr Publikum durch Gesang, durch Klänge zu fesseln–durch etwas Flüchtiges, scheinbar Harmloses, Körperloses. Es ist seltsam und beunruhigend, dass Klänge, die sich durch den Raum bewegen, eine solche Kraft haben können. Odysseus bindet sich an den Mast und stopft seinen Mannschaften Wachs in die Ohren, um widerstehen zu können. Der Mythos drückt eine jahrhundertelange Angst aus, dass Gefühle den Verstand überwältigen können, dass der Körper die Kontrolle über den Geist übernehmen kann.

 

Es gibt sogar einen berühmten Satz von Kant: Eine rein körperliche Reaktion auf Musik könnte als pathologisch bezeichnet werden. Würdest du sagen, dass du in Songs & Voices in gewisser Weise auch diese seltsame, beängstigende Kraft des Klangs erforscht hast?

 

Für mich waren es eher die Sirenen als Grenze. In der klassischen Welt waren sie eine Grenze, aber auch eine Grenze: Wenn du sie überschreitest, gelangst du in die Unterwelt–du lebst nicht mehr, du gehst irgendwohin.

 

In diesem Sinne sind sie mit Übergangsritualen verbunden–vom Jugendalter zum Erwachsenenalter–und mit dem Übergang vom Leben zum Tod. Das kam dem näher, was ich im Blick hatte, denn dieses Stück ist persönlich mit dem Verlust eines geliebten Menschen verbunden. Wahrscheinlich war es dieser Übergang, den ich in diesem Moment im Blick hatte.

 

Es hat also diese memorialistische Dimension–dieses Gefühl, sich der Grenze zum Tod zu nähern?

 

Ja.

 

Und das ist nicht nur eine außermusikalische Sache, denn Klang selbst hat immer mit Erscheinen und Verschwinden zu tun–mit Geborenwerden und Sterben vor unseren Augen.

 

Und am Ende wird der Gesang vollständig dekonstruiert.

 

Ich hatte nie außermusikalische Elemente in meiner Musik. Bei Kafka war es ein Text, den ich kannte, und er stand im Einklang mit dieser Idee, dass Abwesenheit mächtiger ist als Anwesenheit. Aber ich versuche nicht, seinen Text in Musik umzusetzen.

 

Du erforschst auch die Stimme als eine Art Gesang, der den Körper bewohnt und der Sprache vorausgeht. Es gibt eine wissenschaftliche Hypothese, dass Menschen, bevor sie sprechen lernten, möglicherweise so etwas wie eine »Musiksprache« hatten–ein komplexes System aus Schreien und vokalisierten Lauten, das zur Kommunikation diente. Als ich Songs & Voices hörte, hatte ich das Gefühl, dass das Stück diese prähistorische Form wieder zum Leben erweckt.

 

Das freut mich sehr zu hören, denn das ist absolut richtig. Wie ich dir bereits gesagt habe, habe ich mich sehr lange gefragt: Was ist Stimme jenseits der Schwelle einer Sänger*in, die einen Text singt? Das ist nicht das Einzige, was Stimme ausmacht.

 

Es gibt noch so viele andere Dinge. Was du sagst, ist sehr wichtig. Ich habe das auch bei Kindern beobachtet: Es gibt eine Form des Singens, die dem Sprechen vorausgeht. Bevor wir intellektuell ein Wort mit einer Sache assoziieren–mit einer Bedeutung.

 

Hast du übrigens schon einmal versucht, deinen Kindern deine Musik vorzuspielen? Wie haben sie darauf reagiert?

 

Oh, sie sind interessiert. Vielleicht, weil sie es gewohnt sind, viel Musik zu hören–ich weiß nicht, wie es bei Kindern wäre, die nicht so oft damit in Berührung kommen. Aber sie sind sehr interessiert. Oft tanzen sie dazu. Sie bewegen sich mit ihrem Körper. Sie singen. Sie fragen mich nach den Klängen: »Was ist das?« Sie sind auf jeden Fall mit dabei.

 

Ich habe viel mit Kindern gearbeitet und ihnen zeitgenössische Musik nähergebracht. Dabei ist mir aufgefallen, wie schnell sie darauf reagieren. Oft wird angenommen, dass diese Musik nichts für Kinder ist–dass es eine andere Welt ist, die selbst für Erwachsene schwierig ist. Aber Kinder wissen das noch nicht. Meiner Erfahrung nach können sie mit echter Offenheit zuhören und sofort reagieren–und sie müssen nicht »vorbereitet« werden.

 

Ich denke, das ist die einzige Art, Musik überhaupt zu hören. Wenn du schon weißt, was du hören »solltest«, dann hörst du gar nicht zu.

 

Ich glaube nicht, dass wir ein spezialisiertes Publikum brauchen. Entweder gehst du unvoreingenommen hin und lässt die Musik auf dich wirken–sie etwas in dir bewirken, was auch immer das sein mag–oder du tust es nicht, sei es bei klassischer Musik oder jeder anderen. Es geht darum, es einfach geschehen zu lassen, offen dafür zu sein.

 

Wie hast du in diesem Stück mit Elektronik gearbeitet? Soweit ich weiß, ist dein Ansatz sehr subtil. Du verlässt dich nicht auf Elektronik im herkömmlichen Sinne.

 

Meistens dient sie nur einem Zweck: der Untergrabung der akustischen Balance der Klänge.

 

Es gibt mikroskopisch kleine Klänge–sehr leise Nebengeräusche –, die man in einer normalen Konzertsituation nicht wahrnimmt, weil sie zu leise sind, um aus einigen Metern Entfernung zu dir zu gelangen. Andere Klangkomponenten gewinnen in der Balance.

 

Die Idee war, diese mikroskopischen Details zurückzuholen und sie hörbar zu machen. Meistens sind es also Mikrofone: viele Mikrofone an verschiedenen Stellen der Instrumente, die unterschiedliche Eigenschaften einfangen. Dadurch entsteht eine Art des Hörens, die sich stark von einem rein akustischen Kontext unterscheidet. So kann man eigene Instrumente schaffen, in denen die Klangbeziehungen anders sind.

 

In deinem Projekt »wo/man sitting at the piano« hast du gefragt: Was ist Elektronik ohne elektronischen Klang? Und in diesem Zyklus–was ist Gesang ohne Stimme? Warum ist Abwesenheit für dich so wichtig?

 

Vielleicht weil wir etwas sehen, wenn wir es verlieren–wenn es nicht vor uns ist. Wenn du weit von etwas entfernt bist, verstehst du wirklich, was es dir bedeutet hat, was es für dich ist.

 

Vor »Songs & Voices« hast du es meist vermieden, für Stimmen zu schreiben–vielleicht, weil Text und Musik für dich wie getrennte Welten wirkten. Gab es noch andere Gründe, warum du beim Schreiben für Stimmen zurückhaltend warst?

 

Hauptsächlich das. Ich hatte keine Lust, einen Text in Musik zu setzen. Die Beziehung sollte anders sein.

 

Außerdem wollte ich die Beziehung zwischen Stimme und Instrumentalklang untersuchen–die sehr intim ist. In gewisser Weise ist die Stimme Teil jedes Instruments: Jedes Instrument singt, metaphorisch gesprochen. Und auch das Gegenteil ist wahr: Die Stimme ist mit einer instrumentalen Stimme oder einem Wort verbunden. Ich musste einen Weg finden, an dieser Verbindung zu arbeiten.

 

Es gibt einen Moment in dem Stück, in dem ein sehr schönes Lied beginnt. Für meine Ohren ähnelt es fast einem Madrigal von Monteverdi, etwas Renaissancehaftem. Es fühlte sich wie ein Schlüsselmoment an. Was bedeutet dieser Moment für dich?

 

Es gibt nur zwei Gedichte im gesamten Stück, daher ist der Text eindeutig bedeutungsvoll. Es gibt auch einen persönlichen Bezug: Das Lied handelt von jemandem. Und ich empfinde es wieder als eine Abwesenheit–ein unmögliches Lied.

 

Die Gitarre ist speziell gestimmt, ähnlich wie eine Laute. Einige tiefere Saiten sind höher gestimmt als die nächsthöhere Saite. Es ist alles mikrotonal. Es ist wie ein verlorenes Lied–ein Lied, das es nicht geben kann, an einem Ort, den man nicht mehr erreichen kann.

 

Es ist eher so, als würdest du singen und versuchen, eine Melodie zu finden, das richtige Lied für jemanden–aber es gelingt dir nicht. Es ist also ein unmögliches Lied.

 

Ich weiß, dass du dich sehr auf musikalische Zeitlichkeit konzentrierst. Du hast gesagt, dass Klang für dich ein Werkzeug ist, um Zeit zu schreiben. Wie manifestiert sich das in Songs & Voices?

 

Es manifestiert sich überall. Ich arbeite viel an harmonischen Fragen–Stimmungen, Intonationen. Ich habe viel daran gearbeitet und tue es immer noch.

 

Im Allgemeinen macht das, was man in der Harmonie macht, nur Sinn, wenn es mit Zeit zu tun hat. Man kann einen Akkord nicht definieren, wenn man ihn aus seinem Timing herauslöst–aus der Art und Weise, wie er in der musikalischen Zeit Sinn ergibt. Das gilt auch auf der Ebene des Klangs: Jeder Klang oder Akkord, den man herausfindet, steht immer in Beziehung zu seinem Timing. Man kann nicht außerhalb der Zeit denken.

 

Du betrachtest die Stimmung als ein Ökosystem. Auf dem diesjährigen ECLAT-Festival verwenden mehrere Komponist*innen ein ähnliches Vokabular–einige sprechen ausdrücklich von der Schaffung eines klanglichen Ökosystems.

 

Für mich ist es ganz einfach: Harmonische Strukturen, Stimmung und Temperamente mögen abstrakt erscheinen, aber sie in biologischer Weise mit den Klängen, die man verwendet, zu verbinden, ist der einzig gangbare Weg.

 

Nehmen wir zum Beispiel die Multiphonik des Saxophons. Diese Klänge sind Akkorde, und sie sind nicht temperiert. Sie brauchen das Temperament, um zu leben–nur so können sie existieren und in Beziehung treten.

 

Ich glaube, es war Lachenmann, der einmal sinngemäß sagte: »Wenn man in den Wald geht, eine schöne Blume findet, sie pflückt und mit nach Hause nimmt–das ist das Problem.«

 

Wir haben all diese Klänge aus dem letzten Jahrhundert der zeitgenössischen Musik–coole, schöne Klänge –, aber das Problem ist: Wie können sie in der Zeit leben? Zuhören und Stimmen sind für mich die Antwort.

 

Wenn man einen interessanten Klang als Effekt behandelt, ist es wie mit der abgeschnittenen Blume: Man stellt sie hin, und das war’s. Wenn man möchte, dass sie mit anderen Dingen in Beziehung steht, braucht man einen harmonischen Raum–eine Umgebung.

 

Warum denkst du, dass so viele Komponist*innen heute in Begriffen denken, die aus der Ökologie, Biologie und Forstwirtschaft entlehnt sind? Was ist ästhetisch oder kulturell passiert, dass diese Sprache jetzt relevant erscheint?

 

Es gibt eine hyperintellektuelle Sichtweise auf die Dinge–sie von allem Menschlichen und Natürlichen zu trennen –, aber die gehört wahrscheinlich der Vergangenheit an.

 

Wir leben in einer unruhigen Zeit und brauchen Musik, um mit anderen Menschen in Verbindung zu bleiben. Das bedeutet auch, sie als Teil einer Ökologie zu betrachten–eines globalen Ökosystems, das Menschen umfasst und in dem Menschen Mensch sein können.

 

Ich möchte dich auch dazu befragen, wie du deine eigene musikalische Sprache gefunden hast. Paris und die Spektralmusik haben dich stark beeindruckt. Gleichzeitig gab es in Frankreich den Trend zur Sättigung–Dichte, Lärm. Aber du hast dich keinem Lager wirklich angeschlossen.

 

Die Sättigung war groß. Als junger Komponistin war es nicht leicht, sich dagegen zu wehren.

 

Ich interessierte mich für Spektralmusik wegen harmonischer Fragen–Fragen außerhalb der Temperierung. Dann begann ich mich sehr für erweiterte reine Intonation zu interessieren–eine tiefgreifende theoretische Denkweise.

 

Harmonisches Denken ist heutzutage entscheidend, weil es komplexen Klängen Leben einhaucht. Diese beiden Dinge hängen zusammen.

 

Und natürlich gibt es Dinge, die aus dem Leben kommen, persönliche Erfahrungen–Dinge, die man nicht rationalisieren kann. Zum Beispiel hat die Stimme Einzug in meine Musikwelt gehalten, und jetzt schreibe ich immer mehr für Stimmen. Das hätte ich nicht erwartet. Aber der rote Faden–Harmonie und ihre Beziehung zu komplexen Klängen–war immer da.

 

Wo hast du dein eigenes Terrain gespürt? Was wolltest du erkunden?

 

Ich habe das Gefühl, dass ich mit der Zeit radikaler werde–nicht weil ich radikal sein will, sondern weil ich versuche, nichts zu tun, was nicht wirklich notwendig ist.

 

Manchmal sehe ich etwas und denke: Okay, das könnte ich machen, das würde cool klingen. Aber wenn es nicht vollkommen wahr, vollkommen notwendig ist, mache ich es nicht. Als ich jünger war, war das vielleicht anders.

 

Heute finde ich, dass ein Werk eine bestimmte Aussage haben muss–eine Vision–und ich versuche, so wahrhaftig wie möglich zu sein. »Wahrheit« ist für mich ein wichtigeres Wort als »Schönheit«.

 

Wenn ich dem, was ich sehe, vollkommen treu bin, dann kann etwas passieren. Aber ich versuche nie, zu kontrollieren, was passieren könnte. Ich versuche nicht, die Emotionen anderer Menschen zu manipulieren oder ihnen etwas vorzumachen. Ich versuche nur, dem, was ich sehe, so treu wie möglich zu sein.

 

Wenn du »Vision« sagst, visualisierst du dann dein Werk, bevor du es komponierst?

 

Ich bin sozusagen blind. Wenn du mich in 30 Sekunden fragen würdest, wie du gekleidet warst, würde ich es vergessen haben. Aber deine Stimme werde ich nicht vergessen.

 

Für mich kommt alles über meine Ohren. Mein Sehen ist mit meinem Hören verbunden. Es ist sehr klar und gleichzeitig sehr verschwommen.

 

Ich mache keine grafischen Skizzen und habe auch keine Fotos als Quelle. Ich mag andere Dinge–Romane, Ausstellungen –, aber sie sind nicht direkt eine Quelle für meine Musik.

 

Was ist für dich das Wichtigste beim Zuhören?

 

Das Hören selbst ist für mich sehr wichtig. Ich tue es fast immer. Und alles, was ich höre–auf der Straße, wo auch immer ich bin–ist wichtig. Das ist seit meinen frühesten Erinnerungen entscheidend. Es fällt mir schwer, anders zu denken.

 

Beim Hören geht es nicht nur um Musik oder Geräusche–es ist unsere Art, die Welt wahrzunehmen. Aber wir neigen dazu, nicht darüber nachzudenken, weil es allgegenwärtig ist.

 

Sicher. Aber ich bin ein sehr bewusster Zuhörer. Es fällt mir schwer, das Gegenteil zu tun–mich abzuschalten. Zum Beispiel, nicht auf die Geräusche im Hintergrund beim Zahnarzt zu hören. Ich bin mir immer bewusst, dass ich zuhöre, und ich weiß, was ich höre. Für mich ist das zentral.

 

Beginnst du normalerweise mit einem Konzept oder mit Klang?

 

Ich beginne mit einem starken Gefühl für etwas. Wie gesagt, es ist klar und gleichzeitig unklar, und ich muss mir Zeit nehmen, um es zu verstehen.

 

Zunächst ist es negatives Wissen: Ich weiß, was es nicht ist–was es nicht sein wird, was es nicht sein sollte. Dann nähere ich mich nach und nach dem, was es sein sollte. Ich sehe es klarer. Ich habe eine klare Vorstellung davon, wie das Stück sein wird, aber es braucht Zeit, um es zu verwirklichen und technisch zu verstehen, wie man es macht.

 

Wie definierst du die Grenze zwischen dem, was notwendig ist, und dem, was nicht notwendig ist?

 

Es wäre einfach, Dinge zu haben, die schön klingen. Dinge, die funktionieren. Aber…

 

Dinge, die schön klingen, und Dinge, die funktionieren, sind nicht unbedingt dasselbe.

 

Mit »Dingen, die funktionieren« meine ich Dinge, die effektiv sind. Daher klingen sie schön. Nicht wirklich schön … Ja, es ist kompliziert, darüber zu sprechen.

 

Vielleicht hattest du eine Zeit lang das Gefühl, dass es in der Musik hauptsächlich um Musik geht. Jetzt hast du das Gefühl, dass es in der Musik etwas geben muss, das etwas über unser Menschsein unter anderen Menschen aussagt. In der Kunst gibt es immer etwas, das etwas über unsere Menschlichkeit aussagt. Vielleicht hast du dich im Laufe der Zeit als Mensch verändert und stellst jetzt andere Anforderungen an die Musik.

 

Zum Schluss: Inwiefern hängen die Ideen in Songs & Voices mit deiner nächsten Arbeit zusammen? Hat dieses Stück eine neue Richtung eröffnet?

 

Es hat die Forschung über Stimmen eröffnet. Seitdem schreibe ich ständig für Stimmen. Auch die Idee der Mikrotonalität bleibt. Ich glaube, diese Arbeit hat einen Raum geöffnet, in dem alles existiert–Stimmen, Mikrotonalität, elektronische Verfeinerungen. Es ist ein Ökosystem. Ich glaube, dass man damit noch lange weiterarbeiten kann.