Hans Thomalla

Nachtmusik–Hans Thomalla im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Wenn du beschreiben müsstest, was das Publikum erleben wird, wenn es den Raum betritt, was würdest du sagen?

 

Wenn das Publikum den Raum betritt, taucht es in eine einstündige, vollständig akustische und visuelle Umgebung ein. Die Idee hinter dem Stück war es, Musik zu schaffen, bei der das Publikum nicht einfach aus der Ferne zusieht, sondern zwischen den Musiker*innen sitzt. Dazu kommt eine subtile Lichtchoreografie–die Beleuchtung ändert sich während des gesamten Stücks und formt den Raum im Wesentlichen durch Licht. Sobald die Musik beginnt, begibt sich das Publikum auf eine Reise durch eine sich langsam entwickelnde Klanglandschaft. Sie beginnt mit ambientartigen Texturen und entwickelt sich allmählich zu komplexeren musikalischen Strukturen. Dies ist im Wesentlichen eine kurze Einführung in das, was das Publikum erleben wird.

 

Die Komposition des Stücks basiert auf großen Kontrasten. Am Anfang bekommen wir einen ersten Eindruck davon: auf der einen Seite sehr banale, einfache musikalische Strukturen–sich langsam entwickelnde Klavierläufe–und auf der anderen Seite fast tierähnliche Schreie in den Percussions.

 

Diese Art von Kontrasten zieht sich durch das gesamte Stück. Auf einer direkteren Ebene hören wir diese Tonleitern am Anfang–musikalisches Material, das fast zu einfach ist, um Musik zu sein, alltägliche Objekte, banale Objekte–und sie beginnen sich zu entwickeln. Sie erzeugen Resonanz, kleine Echos, kleine Nachklänge, die noch nachklingen, nachdem der Klang verschwunden ist.

 

Langsam entwickelt sich die Musik von einer Landschaft aus fast gefundenen, banalen, alltäglichen Objekten zu immer individuelleren, charakteristischen musikalischen Figuren. In der ersten Hälfte des Stücks baut sich das auf–ein ziemlich langer Prozess. Und dann kommt ein Schnitt, und wir hören wieder sehr flüchtige Objekte, Motive. Ich interessiere mich für Motive, aber sie ziehen vorbei und treiben durch die Form, fast zu flüchtig, um sie zu erfassen.

 

Der zweite Satz beginnt mit einer sehr lauten Geräuschwand, alle Instrumente erzeugen verzerrte Klänge–wirklich laute, schreiähnliche Klänge. Aber durch diese Geräuschwand hindurch scheinen kleine Dinge durch. Und mit kleinen Dingen meine ich musikalische Objekte, musikalische Erinnerungen–ganz wörtlich, Erinnerungen aus meiner musikalischen Erziehung.

 

Auch aus meiner eigenen Musik. Nicht, dass das für das Publikum von Bedeutung wäre, aber aus einer Art kulturell geteilter Erinnerung. Diese Objekte treten mehr in den Vordergrund, aber schließlich gleiten sie wieder selbst in den Lärm hinein. Sie werden verzerrt, überdruckt. Manchmal wiederholt sich dieser Prozess. Und beim zweiten Mal führt das zu einer Art gigantischem Ausbruch von Aktivität–alle Tonleitern, die wir zuvor gehört haben, die kleinen Figuren, jetzt als eine große Explosion, ein nächtliches Feuerwerk aus Materialien –, bis dies wieder in einen ruhigen Klangraum ausklingt.

 

Aber bestimmte Objekte werden uns deutlich mit dem Anfang des Stücks verbinden.

 

Ich beschreibe das so ausführlich, weil der Titel des Stücks »Nachtmusik« lautet. Und ich war daran interessiert, Musik zu schreiben, in der Objekte nicht sofort klar definiert sind. Sie sind entweder nicht klar definiert, weil sie so allgemein sind–wie eine Tonleiter: Es ist nicht wirklich eine Melodie, sie ist zu allgemein–oder weil sie zu leise und flüchtig sind, oder weil sie einfach das Ergebnis von zu viel Druck sind–ein Schrei–oder das Material.

 

Also: Musik mit diesen Materialien zu schreiben, bevor sie überhaupt zu Objekten werden. Und andererseits, mit der Idee des Kontrasts wirklich weit zu gehen. Wir kennen Kontraste aus allen Arten von Musik–sie sind Teil des musikalischen Repertoires –, aber in diesem Stück wollte ich einen ziemlich extremen Kontrast schaffen. Nicht nur zwischen laut und leise, hoch und tief usw. oder schnell und langsam, sondern wirklich zwischen Objekten, die scheinbar von völlig verschiedenen Planeten stammen. Das war also sozusagen der formale Prozess.

 

Das bedeutet, dass das Publikum nicht nur auf Stühlen im Saal sitzt, während das Ensemble auf der Bühne steht–das Ensemble sitzt teilweise oben und zwischen den Zuschauenden und die Zuschauenden sitzen teilweise auf der Bühne, sodass wir wirklich zwischen den Musiker*innen sitzen.

 

Und das ist für mich ziemlich wichtig, weil es nicht nur ein räumliches Konzept ist. Es hängt auch wirklich mit dem Inhalt des Stücks zusammen. In der klassischen Musik sind wir es gewohnt, der Musik gegenüberzusitzen, was sie in gewisser Weise zu einem Monolog macht. Die Instrumente auf der Bühne spielen zu uns, dem Publikum, herunter, je nachdem, wo man sitzt.

 

Und es handelt sich um einen einseitigen Informationsfluss. Natürlich spielt das Publikum in diesem Fall keine Musik. Aber wir sitzen inmitten der Musik, es geht also viel mehr darum, von ihr umgeben zu sein. Und letztendlich ist das viel demokratischer. Ich würde fast sagen, es ist eine Erfahrung, bei der einem nicht vorgeschrieben wird, was man hören soll, sondern man befindet sich wirklich in einer Landschaft und kann sich akustisch konzentrieren, sich auf alle möglichen Dinge konzentrieren. Man ist Teil des Klangs und steht nicht davor.

 

Für mich und das Ensemble war von Anfang an klar, dass wir für ein wirklich immersives, atmosphärisches Musikerlebnis etwas mehr tun müssen, als nur die Instrumente umzustellen. Die ursprüngliche Idee war daher eine neue Lichtinstallation als Unterstützung für das Erlebnis.

 

Das hilft uns, uns wirklich von der Vorstellung zu lösen, in einem Konzert im traditionellen Sinne zu sein. Den Klangraum mit Hilfe von Licht zu erweitern–das war ein Muss.

 

Ein fantastischer Lichtkünstler ist ebenfalls beteiligt. Es geht nicht nur darum, ab und zu einige Instrumente zu beleuchten oder den Raum etwas stimmungsvoller zu gestalten, sondern den Raum wirklich zu inszenieren und mit Hilfe von Licht fast schon eine Geschichte zu erzählen.

 

Für mich ist das eine kleine Herausforderung, denn da ich wusste, dass wir Licht haben würden, wollte ich irgendwann die musikalische Aktivität wirklich reduzieren, um Platz zu schaffen. Ich habe viel Oper gemacht, ich habe viel Theater gemacht. Das lernt man, wenn man mit verschiedenen Medien arbeitet: Man muss von Zeit zu Zeit Platz für das andere Medium schaffen und weniger mit Musik arbeiten. Also versuche ich, auch solche Momente einzubauen. Das hängt vielleicht auch mit dem Inhalt des Stücks zusammen. Die Nacht ist manchmal auch sehr still und ruhig und untätig, und es war ziemlich wichtig, Platz für diese dunklen und stillen Momente zu lassen.

 

Wie »räumlich« ist diese Komposition–inwiefern handelt es sich um eine besondere Art des Komponierens im Vergleich zu einer herkömmlichen Konzertkonstellation? Was hat die räumliche Dimension musikalisch ermöglicht?

 

Die einfachste Antwort lautet, dass die räumliche Anordnung es ermöglicht, musikalische Motive durch den Raum wandern zu lassen. Das wissen wir seit Stockhausen und Nono, aus der Oper und aus Stücken wie Chroma von Rebecca Saunders. Ich meine, es gibt eine lange Tradition dafür–einfach Instrumente aus einer linearen Szene auf der Bühne in den gesamten Saal zu verlagern. Das gibt uns die Möglichkeit, musikalische Objekte durch den Raum bewegen zu lassen.

 

Inhaltlich gibt es für mich einen sehr tiefen philosophischen Aspekt, der damit verbunden ist. Vor fast zwanzig Jahren begann ich mich sehr für Naturaufnahmen zu interessieren–und ich mache immer noch Naturaufnahmen –, und es gibt alle möglichen Online-Foren und Newsgroups zu diesem Thema. Viele ihrer Nutzer sind Vogelbeobachter, die Vögel aufnehmen, und sie haben extrem gerichtete Mikrofone, mit denen man aus einer Entfernung von hundert Fuß diesen einen Vogel in diesem Baum heraushören und seinen Ruf aufnehmen kann.

 

Mir wurde sehr schnell klar, dass mich diese Art von Naturaufnahmen nicht interessieren. Ich interessiere mich immer für die Natur als Ökosystem, in dem dieser Vogel in Beziehung steht zu dem Geräusch, das der Frosch hier unten macht, und zu dem Geräusch, das der Wind dort drüben macht, und zu meinem Atmen inmitten all dessen. Mir war klar: Ich möchte Ökosysteme aufnehmen.

 

Ökosysteme sind nicht linear vor dir–sie sind überall um dich herum, über dir, unter dir und in dir. Und so interessiert es mich, Musik zu schreiben, bei der wir fast eine Stunde lang ein akustisches Ökosystem erleben.

 

Aber dies ist nicht immer ein freundliches Ökosystem, und es ist auch eines, in das menschliche Aktivitäten sehr stark involviert sind. Es gibt einen sehr starken, aggressiven, industriellen und mechanisch erzeugten Lärm, der Teil dieses Ökosystems ist.

 

All diese Erfahrungen knüpfen an diese Form der räumlichen Anordnung an, bei der die Instrumente wirklich um uns herum sind. Für uns Menschen beinhaltet ein Ökosystem auch Erinnerungen. Es ist nicht nur der physische Raum vor mir, sondern auch der historische Raum–der Raum aller Objekte, die ich gesehen und gehört habe und vielleicht auch, die ich mir wünsche und in die Zukunft projiziere. All das ist Teil meines Ökosystems. Und ich wollte das irgendwie schaffen und die Geschichte erzählen, was in diesem Ökosystem passiert.

 

Nachtmusik hat eine lange Geschichte–hast du das Gefühl, dass du dich in ein Genre begibst oder es hinterfragst?

 

Ich habe keinen Zweifel daran, dass ich mich in das Genre der Nachtmusik begebe. Und ich liebe viel Nachtmusik–etwa Chopins Nocturnes, die ich in diesem Stück tatsächlich zitiert habe, auch wenn das vermutlich nicht hörbar ist. Aber Bartóks Nachtmusik oder Charles Ives’ akustische Landschaften gehören alle zu meiner musikalischen Geschichte und meinem kulturellen Gedächtnis. Natürlich interessiert es mich auch, meinen eigenen kleinen Beitrag zu diesem Genre zu leisten.

 

Wenn man an Chopins Nocturnes denkt, ist das ein sehr bürgerliches Genre. Das sind Menschen, die zu Hause am Klavier spielen, meist für sich selbst oder für einen kleinen Kreis. Mein Stück ist viel öffentlicher angelegt, beginnend mit dem Ensemble. Es ist eine große Gruppe von Musiker*innen, und die Instrumentierung ist deutlich kraftvoller–eher einer Band als der Intimität eines Hausklaviers verwandt–mit Akkordeon, Saxofon und Trompete, sehr lauter Posaune, Schlagzeug und so weiter. Und alles ist verstärkt.

 

Das ist der andere Aspekt von Nachtmusik, und für mich persönlich ist das ebenfalls ein sehr wichtiger Aspekt. Es gibt ein relativ neues Genre von Nachtmusik, nämlich Clubmusik. Und bestimmte Aspekte dieses Stücks stehen eindeutig in Beziehung dazu. Die Idee einer beinahe Auslöschung–dass individuelle Erfahrung Teil einer eher tranceartigen musikalischen Erfahrung wird–ist ebenfalls ein zentraler Bestandteil dieses Stücks. Und das Spiel mit dieser Ambivalenz, sich in ein ekstatisches Erlebnis fallen zu lassen, sich dabei aber nicht vollständig zu verlieren: sich selbst zu finden und sich wieder daraus herauszuziehen. Auch das ist Teil der Erzählung dieses Stücks.

 

Ich habe dieses Stück in der Villa Massimo geschrieben, an der Deutschen Akademie in Rom–wunderschöne, riesige Ateliers. Und ich hatte eine kleine Ideentafel mit Fotos der Nacht, mit Poesie, kleinen Gedanken und philosophischen Ideen.

 

Aber ein Foto stammte aus einem Nachtclub: das Klebeband über der Kamera eines iPhones, die Idee, dass man keine Fotos machen kann. Und das gefällt mir. Das ist ein offener, freier Raum für die Nacht, in dem man nicht beobachtet wird, nicht kontrolliert, nicht zensiert.

 

Und ich hatte das Gefühl, dass das eine schöne Metapher ist, sogar musikalisch, in der in diesem Stück alles möglich ist. Es gibt musikalisches Material, das beinahe zu banal, zu kitschig ist, so weit außerhalb der Neuen Musik, dass es sehr schwierig war, es in eine größere Erzählung zu integrieren. Aber ich hatte das Gefühl, ich sollte dieses Foto ernst nehmen, in dem sich keine Zensur ausdrückt, und versuchen, dabei zu bleiben im Stück. Das war ein weiterer Aspekt der Nachtmusik, den ich wirklich verfolgen wollte.

 

Was bedeutet »Nacht« hier für dich? Ist sie eher ein Ort, eine Zeit, ein psychologischer Zustand? Oder sogar eine politische Metapher? Geht es mehr um einen geschützten Raum oder um einen Albtraum?

Ich würde sagen: alles davon. Es ist ein musikalisches Genre mit einer metaphorischen Dimension–ein Genre, das im Gegensatz zur Sonate klar mit einer bestimmten Bedeutung aufgeladen ist. Ich schreibe keine Botschaftsmusik. Ich schreibe auch keine konzeptuelle Musik. Ich möchte es nicht festnageln. Aber es gibt eindeutig bestimmte Aspekte darin, die sich auf unterschiedlichen Ebenen auf unsere Welt beziehen. Am deutlichsten, denke ich, in dieser Idee des Kontrasts. Und das ist übrigens nichts, was ich mir zuerst vornehme und dann musikalisch umsetze. Oft wird mir das erst im kompositorischen Prozess klar.

 

Wir leben in einer Zeit, in der sich Kontraste zunehmend zuspitzen und verhärten. Ich komme aus Amerika–ich lebe mehr als die Hälfte des Jahres in Chicago–und es ist sehr offensichtlich, dass es eine Gesellschaft ist, in der die Gegensätze immer härter werden.

 

Und so wollte ich Musik schreiben, die dafür eine Sprache findet. Das ist etwas, dessen ich mir inzwischen bewusst bin: Ich interessiere mich sehr für sehr langsame Entwicklungen von Material über eine wirklich lange Zeit. Wir sind an musikalische Entwicklung gewöhnt–sie ist eine Kernkategorie der westlichen Musik. Wie entwickeln sich einzelne musikalische Figuren?

 

Ich finde, es hat etwas Interessantes, eine sehr ausgeprägte Figur zu haben, die sich sehr, sehr langsam entwickelt, fast zu langsam, um es überhaupt wahrzunehmen. Und ich denke, das hat auch mit unserer Welt zu tun, in der sehr wichtige Dinge mit einer Geschwindigkeit geschehen, mit der wir nur schwer interagieren können. Vom Klimawandel über die wirtschaftlichen Entwicklungen der letzten 30 Jahre, die uns alle stark betroffen haben, bis hin zu großräumigen geopolitischen Entwicklungen. Große finanzielle Entwicklungen oder Krisen beeinflussen das Leben aller, aber sie verlaufen oft zu langsam, als dass wir mit ihnen in Kontakt treten oder in sie eingreifen könnten. Und ich wollte Musik schreiben, die damit in Beziehung steht.

 

Während meines Jahres an der Villa Massimo habe ich manchmal mit meiner Nachbarin Malika am Flügel gespielt, und wir haben Bruckner gespielt. Er stammt noch aus einer Zeit der individuellen Entwicklung von Figuren–er ist Wagner so nahe —, aber das geschieht teilweise auf einer sehr, fast vormodernen zeitlichen Ebene. Und ich bin sicher, dass mein Stück auch aus unserem gemeinsamen Bruckner-Spiel heraus gewachsen ist.

 

All das sind Aspekte der Nacht, die ich artikulieren wollte. Zugleich ist die Nacht natürlich auch eine Metapher für eine Zeit, in der man alles aussetzt. In der Nacht kommt jede Aktivität zum Stillstand. Das Alltagsleben pausiert in gewissem Maße. Und sie gibt einem Zeit zu träumen, zu reflektieren, eine Vorstellung von mehr Hoffnung in Bezug auf die Welt zu entwickeln–aber auch, verletzlicher zu sein und den Schmerz und das Leid, die überall um einen herum sind, auf eine sehr viel direktere Weise zu erfahren.

 

Es ist irgendwie einfach passiert. Ich habe angefangen, daran zu schreiben, mit dieser sehr langsamen Entwicklung und den großen Kontrasten zu arbeiten, und plötzlich wurde mir klar: Das ist eine Nachtmusik. Irgendwie verbunden mit dem Ort, an dem ich sie geschrieben habe–er hat einen wunderschönen Park mit sehr stillen Nächten, in denen man Grillen und Bäume hören kann, und liegt doch mitten in einer geschäftigen europäischen Metropole, mit all den historischen Kontrasten, die Rom mit sich bringt. Das, denke ich, hatte einen Einfluss auf dieses Stück.

 

Die Beschreibung deutet auch eine Analogie zu »dunklen Zeiten« an–reagiert Nachtmusik direkt auf den gegenwärtigen Moment? Und was bedeutet es für Musik, zu »reagieren«, ohne zur Illustration zu werden?

 

Das ist eine gute Frage. Reagieren … über diese Kategorie habe ich noch gar nicht nachgedacht. Ich glaube nicht, dass Musik besonders gut darin ist, all die Widersprüche unserer Zeit auf eine diskursive, analytische Weise zu verarbeiten. Das könnten vermutlich Essays oder Dokumentarfilme viel besser leisten. Was Musik jedoch kann, ist, uns die Vielschichtigkeit unserer Erfahrungen vor Augen zu stellen–die Widersprüche, die Kontraste, all die verschiedenen Ebenen, die ständig Teil unseres Lebens sind.

 

Ich denke, Musik ist sehr gut darin, uns das erleben zu lassen. Und–für mich der wichtigste Aspekt–sie hat die Fähigkeit, uns diese Erfahrungen emotional ausdrücken zu lassen oder sie zumindest emotional zu konfrontieren. Das sind die Bereiche, mit denen ich mich auseinandersetzen möchte, in denen ich versuche, mir mit Musik einen Weg zu bahnen.

 

Wir sind ganz offensichtlich, auf die eine oder andere Weise, affektiv, emotional von dem berührt, was um uns herum geschieht. Ich spreche von dunklen Zeiten. Für mich ist das Leben in Amerika ganz eindeutig ein Leben in dunklen Zeiten. Und wenn man in Berlin ist–einer Stadt mit vielen Geflüchteten, die aus Gegenden kommen, die dunkler geworden sind —, dann ist das ebenfalls ein zentraler Aspekt unserer Welt im Moment.

 

Und Musik lässt uns das erfahren. Sie erklärt es nicht, sie gibt keine Antworten, aber sie ermöglicht affektive Konfrontationen mit der Situation, in der wir uns befinden. Und was wir als Hörer*innen dann damit machen, ist etwas ganz anderes–und das ist nicht meine Aufgabe. Das liegt bei allen anderen. Mich interessiert vielmehr, diesen Raum überhaupt erst zu eröffnen.

 

Außerdem gibt es einen utopischen Aspekt von Musik. Sie beschreibt nicht nur den Status quo oder die Situation, in der wir uns befinden–Musik hat auch die Möglichkeit, kontrafaktisch zu sein, durch Klang eine andere Welt zu entwerfen. Und ich denke, jeder Mensch, der sich irgendwann in seinem Leben in Musik verliebt hat, hat Musik als eine andere Form von Organisation, als eine andere Form von Ordnung erfahren–nicht nur Musik als emotionalen Ausdruck, sondern auch als eine andere Welt.

 

Und ich hoffe, dass meine Musik–und Neue Musik im Allgemeinen–in gewissem Maße Teil dieses Projekts ist: ein kontrafaktischer Raum, der mich sehr interessiert.

 

Dein Stück ist »für Ensemble im Raum und Licht«. Wie arbeiten zeitgenössische Komponist*innen mit Licht? Zu welchem Zeitpunkt ist das Licht in Ihren Kompositionsprozess eingetreten–von Anfang an oder erst, als das musikalische Material bereits existierte?

 

Ich kann nicht für andere Komponist*innen sprechen, aber ich habe in diesem Fall eigentlich nicht selbst mit Licht gearbeitet. Das Licht wurde von Marcel Weber komponiert. Ich habe ein Stück geschrieben, von dem ich wusste, dass es Licht geben würde. Und dann haben wir uns an bestimmten Punkten des Prozesses getroffen und über das Projekt gesprochen. Manchmal hat das Auswirkungen auf meine klanglichen Ideen, aber das ist auch schon der ganze Umfang unserer Zusammenarbeit. Ein Großteil der Verknüpfung von Klang und Licht entsteht erst relativ spät im Probenprozess.

 

Für mich funktioniert Zusammenarbeit oft auf diese Weise–indem man dem anderen viel freien Raum lässt. Ich bin kein Stockhausen-/Wagner-Gesamtkunstwerk-Komponist, der alles selbst erschaffen will.

 

Spielt Dunkelheit in diesem Raum eine Rolle, und wenn ja, auf welche Weise?

 

Vielleicht kann ich das aus klanglicher Perspektive beantworten. Einerseits ist Dunkelheit eine Art von Stille: Wir hören kein Objekt, wir sehen kein Objekt. Andererseits maskiert auch extreme Lautstärke, extremer Lärm, er überdeckt alle möglichen individuellen Figuren. Und diese Art von Geräusch spielt eine starke Rolle in dem Stück–wenn die Verzerrung so stark ist, dass sie die Möglichkeit von Klarheit, Kontur, einem Gesicht auslöscht.

 

Du hast mehrere musiktheatralische Werke geschrieben–setzt Nachtmusik dieses Labor fort, nur ohne Sänger*innen und Text?

 

In gewisser Weise hängt all meine Musik miteinander zusammen. Der große Unterschied zu den Opern–besonders in letzter Zeit–ist natürlich, dass sie wirklich sehr narrativ werden. In meinen jüngsten Opern möchte ich tatsächlich Geschichten erzählen.

 

Das ist etwas anderes als Musik ohne Libretto. Nachtmusik ist keine Programmmusik. Ich hatte kein Programm. Ich bin musikalischen Materialien gefolgt und habe Entwicklungen für diese musikalischen Materialien geschaffen. Natürlich stehen diese Materialien in Beziehung zu unserem Leben, und Musik ist nicht vollständig abstrakt. Oft bezieht sie sich auf die eine oder andere Weise auf unsere Erfahrungen–auf Ausdrucksformen, Kommunikationsformen, unsere körperliche, leibliche Aktivität.

 

Es passiert also eindeutig etwas in der Musik, das mit dem zusammenhängt, was in unserem Leben geschieht–in meinem Leben, in Ihrem Leben, im Leben des Publikums. Aber es wird nicht als Geschichte ausbuchstabiert. In dieser Hinsicht ist es also ziemlich anders. Was mich natürlich interessiert, sind andere Arten von Erfahrung als nur das traditionelle Konzertkonzept. Ich denke, das ist etwas, das ich wahrscheinlich weiterverfolgen werde.

 

Außerdem habe ich das Gefühl, dass das traditionelle Konzert–mit zehnminütigen Stücken, drei davon, dann Pause, dann noch einmal drei–eine Kategorie ist, die es in unserer Zeit sehr schwer hat, interessant zu bleiben. Natürlich habe ich wunderbare Konzerte erlebt, die immer noch so funktionieren, weil der musikalische Inhalt so stark ist oder die Aufführung so überzeugend. Aber mich interessiert mehr, akustische Erfahrungen zu schaffen–visuelle, räumliche, licht-akustische Erfahrungen.

 

Betrachtest du das Lichtkonzept als eine Art Inszenierung–und den Raum als eine Art Szenografie?

 

Ich habe definitiv in Bezug auf Inszenierung darüber nachgedacht–eine Bühne im theatralischen Sinne. Eine theatralische Bühne ist ein faszinierender Ort, weil sie Körper in Kontext zueinander setzt, in Beziehung zueinander, aber auch in Bezug auf eine Umgebung, und uns auf diese Weise Beziehungen erleben lässt–und darüber lernen lässt. Das ist der Zauber einer Bühne.

 

Wir befinden uns ständig in allen möglichen Kontexten–persönlichen, historischen, politischen und sozialen. Und die Bühne ist ein Ort, an dem diese Kontexte und Beziehungen inszeniert werden. Das interessiert mich natürlich musikalisch. Und musikalische Objekte sind ebenfalls wie Figuren, wie Charaktere. Jede Mozart-Sonate ist wie eine Mini-Bühne.

 

Der Eintritt eines Klaviers in ein Klavierkonzert ist wie der Eintritt einer Hauptfigur in einer Oper, und so weiter. Diese Beziehungen sind real. Und darum geht es mir: die Inszenierung musikalischer Figuren zu schaffen, die wir als Publikum dann als Beziehungen hören können.

 

Das passiert natürlich auch in traditioneller Konzertmusik. Aber ich denke, in einer Zeit verschwommener Konturen und großer Unklarheit darüber, was Dinge sind, hilft es, sehr explizit zu sein. Vielleicht ist das der Theaterkünstler in mir. Ich möchte Dinge wirklich klar, deutlich und ausgeprägt machen.

 

Was hat die Zusammenarbeit mit Ensemble LuxNM hier technisch und klanglich ermöglicht?

 

Ich bin Ensemble LuxNM wirklich dankbar für die faszinierende Instrumentierung. Diese sieben Instrumente sind völlig unterschiedliche Charaktere aus unterschiedlichen Kontexten. Vom Flügel, dem Höhepunkt der westlichen klassischen Musik, bis zum Akkordeon, das aus dem Volksmusikbereich stammt, aber vielleicht auch einen eher osteuropäischen Hintergrund hat. Dann das Saxophon, das eine so reiche Geschichte im Jazz hat, aber auch so gut darin ist, Klänge zu erzeugen, die die organisierten westlichen Töne aufbrechen, in Multiphonics und so weiter. Die Blechbläser sind in orchestralen Settings normalerweise so exponiert. Und das war meine echte Dankbarkeit, einfach dieses faszinierende Setup zu haben. Und die achte Person, der Tontechniker, der mitkommt.

 

Wir arbeiten mit Verstärkung, was für mich die wichtigste Kategorie der Musik in den letzten 50 Jahren ist. Wir sind ständig von Mikrofonen umgeben. Und das ist etwas, womit ich sehr aktiv arbeiten möchte.

 

Die Musik ist manchmal so einfach, dass diese winzigen Details wirklich zählen: Details der Klangproduktion, des Gleichgewichts und so weiter. Es ist sehr schwierig für Musiker*innen, in großer Distanz in einem Raum zu spielen, aus rein akustischen, physischen Gründen. Wenn man weit von einem anderen entfernt ist, gibt es eine Verzögerung, bis der Klang das Ohr erreicht, und es ist sehr schwer, zusammen zu sein–und ein Ensemble, das dafür offen ist, ist wunderbar. Aber auch ein Ensemble, das offen ist für die technischen Mittel, die man braucht–In-Ear-Monitore mit Clicktrack–man braucht wirklich eine moderne Gruppe in technischer Hinsicht. Und ich bin sehr glücklich, dass LuxNM diesen Weg mit mir geht.

 

Warum sollte jemand, der nichts über zeitgenössische Musik weiß, Nachtmusik hören kommen?

 

Die Person sollte zu Nachtmusik kommen, weil es ihr erlaubt, eine wirklich reiche und wilde, aber auch intime und stille Klangwelt zu erleben, die in gewisser Weise mit ihrem Leben zu tun hat und hoffentlich die Erfahrung anspricht, die sie heute macht.

 

Dabei handelt es sich nicht wirklich um Neue Musik mit großem N und großem M. In den letzten 10 bis 15 Jahren habe ich mich von einigen der Stereotype der Neuen Musik entfernt. Die erste Hälfte des Stücks ist ziemlich tonal. Ich mache mir eher Sorgen darüber, dass Erwartungen an Neue Musik enttäuscht werden, als dass klassische Konzertbesucher oder Popmusik-Hörer geschockt sind von dem, was sie hören. Natürlich entwickelt sich das ein wenig im Verlauf des Stücks, aber ich denke, Nachtmusik ist ziemlich offen für alle, die daran interessiert sind, affektiv und emotional aufgeladene Klänge im Raum zu hören.