Helena Skljarov

Helena Skljarov–im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Kannst du die Geschichte hinter diesem Auftrag erzählen? Wie hast du entschieden, worum es in dem Stück gehen soll–und wie es strukturiert sein sollte?

 

Die ganze Idee war für uns alle sehr herausfordernd. Dieses Projekt–eine Auseinandersetzung mit den Balkankriegen–wird von jungen Komponist*innen gemacht, die den Krieg selbst nie erlebt haben. Uns wurde eine enorme künstlerische Freiheit gegeben. Und die Stücke sind am Ende alle sehr unterschiedlich ausgefallen.

 

Mein Stück ist ein Märchen über eine blaue Giraffe, angesiedelt in einer imaginären dystopischen Stadt. Im Grunde eine Kindergeschichte–nur eben eine ziemlich brutale. Es geht um die Konsequenzen, die nach jedem Krieg kommen: Hass, Diskriminierung, Vorurteile gegenüber Fremden, gegenüber »den Anderen«. Einige Zuhörer*innen haben gesagt, es habe sie an Der kleine Prinz von Saint-Exupéry erinnert.

 

Es geht nicht speziell um die Balkankriege–es geht um jeden Krieg. Diese imaginäre Stadt hat Angst vor diesem Wesen mit einer anderen–blauen–Hautfarbe. Und am Ende entdecken wir, dass er eigentlich nie blaue Haut hatte. Er lebte einfach im Wald, im Schatten. Wir sind alle gleich. Insofern ist es ganz klar ein Antikriegsstück.

 

Ich habe nie gedacht, dass ich irgendeine Art von Kriegstrauma habe. Warum auch? Ich war damals ja noch nicht einmal geboren! Aber jetzt–drei Jahre nachdem wir mit diesem Projekt begonnen haben–stelle ich mir Fragen: Warum habe ich ein Märchen als Form gewählt? Warum »jeder Krieg« und nicht dieser konkrete Krieg? Warum eine abstrakte Stadt? Warum habe ich das Thema nicht direkt angesprochen? Könnte das eine Form von Selbstschutz sein–ein Weg, Abstand zum Thema zu halten? Ist es möglich, dass ich dieses Trauma doch in mir trage?

 

Hast du das Gefühl, dass deine Kindheitserinnerungen und die Erfahrungen der 1990er-Jahre auf dem Balkan deine Identität als Künstlerin geprägt haben–auch wenn du den Krieg selbst nicht erlebt hast?

 

Ich habe Erinnerungen daran, in einem Nachkriegsland aufzuwachsen, und sie sind nicht warm. Das Fernsehen war voller Bilder von zerstörten Städten und Einschusslöchern. In der Grundschule wurde uns der Krieg beigebracht. Wir mussten die letzten Sätze des berühmten Fernsehreporters Siniša Glavašević anhören, der in Vukovar getötet wurde. Ich war etwa zehn Jahre alt.

 

Während der Arbeit an diesem Projekt habe ich entdeckt, dass viele Menschen in meinem Alter eine Art sekundäres Trauma haben–nicht durch das, was ihnen direkt passiert ist, sondern durch das Umfeld, in dem wir aufgewachsen sind, durch die Menschen um uns herum, durch das, was wir ständig gehört haben. Gerichtsdolmetscher*innen, die bei Kriegsverbrecherprozessen gearbeitet haben, hatten das auch. Es hat mich definitiv beeinflusst, auch wenn mir das lange nicht bewusst war.

 

Ich wurde in eine Kultur des Schweigens hineingeboren. Und das ist kein rein kroatisches Phänomen–das gibt es überall auf dem Balkan. Die Traumata sind noch sehr frisch. Viele Menschen weigern sich, überhaupt über den Heimatkrieg zu sprechen. Für sie ist das einfacher. Es ist eine Form der Selbstverteidigung–ein Schutz der eigenen psychischen Gesundheit. Und innerhalb der Familien haben Kinder all diese sekundären Traumata aufgenommen, ohne sie überhaupt zu erkennen.

 

Als ich kroatische Menschen interviewt habe, ist mir aufgefallen, dass sie mit sehr unemotionalen und gleichzeitig sehr distanzierten Stimmen gesprochen haben. Sie erzählten von tragischen Ereignissen, als würden sie beschreiben, wie sie morgens eine gute Tasse Kaffee getrunken haben. Das hat mich schockiert. Sie hielten Abstand–egal, was passiert war.

 

Ich weiß nicht genau, wie mich das als Künstlerin beeinflusst hat. Vielleicht findest du Spuren davon in meinem Stück. Ehrlich gesagt habe ich das vor drei Jahren überhaupt nicht gesehen. Aber durch dieses Projekt–durch das Reden miteinander, das Reflektieren, das Diskutieren–sehe ich jetzt klarer, warum ich eine imaginäre Geschichte gewählt habe. Es war meine Art, eine große Distanz zwischen mir und dem Heimatkrieg zu schaffen. Es ist ein Märchen–eine kindliche Perspektive. Kinder sehen die Welt oft in Schwarz und Weiß. Und so sind wir aufgewachsen–mit Geschichten darüber, dass zum Beispiel die Serben »die Bösen« seien.

 

Eine Freundin von mir, die während des Krieges 16 war, erzählte mir, sie erinnere sich daran, zur Schule gegangen zu sein, während hundert Scharfschützen aus den Fenstern auf sie zielten. Ja, es gab Scharfschützen–vielleicht zwei oder drei. Aber ihr kindlicher Verstand machte daraus hundert–und das vergrößerte ihr Trauma enorm. Das ist etwas, das viele Menschen bis heute verarbeiten müssen.

 

Als Nina Perović und ich gemeinsam an einem Projekt gearbeitet haben, sprachen wir darüber, was uns während des Krieges passiert ist. Und ich merkte, dass auch ich mit dieser speziellen, distanzierten Stimme sprach. Sie dagegen sprach mit einer zitternden, emotionalen Stimme. An einem Punkt mussten wir abbrechen–sie konnte nicht weitermachen.

 

Ich habe mit Interviews von Opfern gearbeitet–einen einzigen Satz immer wieder angehört, um den richtigen Schnitt zu finden. Ich hörte, wie meine Freundin mit einer sehr kalten, abgekoppelten Stimme sagte: »Ja, eine Granate hätte mich fast getötet, aber ich bin mir nicht sicher, ob das irgendeinen Einfluss auf mich hatte.« Und später erklärte ein Psychiater im Interview, dass viele Menschen einfach nicht verstehen, dass sie traumatisiert sind.

 

Und was ist dann mit mir? Existiert mein sekundäres Trauma? Hat es mich beeinflusst?
Ich weiß es nicht.

 

»Balkan Affairs« ist ziemlich einzigartig, weil keine*r der beteiligten Komponist*innen zuvor künstlerisch mit den Balkankriegen der 1990er-Jahre gearbeitet hat–weder aus eigener Entscheidung noch im Auftrag. Warum glaubst du, ist dieses Thema so lange unangetastet geblieben?

 

Das Thema ist immer noch zu frisch. Ich bezweifle, dass es 20 Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg schon Aufführungen dieser Art gegeben hat.

 

Diesen Sommer gab es in Kroatien einige Versuche ähnlicher künstlerischer Kooperationen, und es kam zu vielen Protesten. Manche Veranstaltungen wurden deshalb abgesagt. Die Menschen sind noch sehr traumatisiert. Versuche, den Krieg auf eine liberalere Weise zu thematisieren, haben viele wütend gemacht–besonders ältere Menschen. Sie sagten Dinge wie: »Warum macht ihr ein Kulturprojekt aus dem Krieg? Ihr wisst doch nichts darüber!« Selbst eine ukrainische Freundin von mir hat es abgelehnt, mir ein Interview für das Projekt zu geben, weil sie meinte, viele würden Kulturprojekte nur nutzen, um politische Punkte zu sammeln oder künstlerisches Kapital daraus zu schlagen.

 

Wie war es, als ihr alle gemeinsam in einem Raum wart? Gab es Spannungen oder Unbehagen?

 

Ich habe sie alle geliebt. Wir sind die neue Generation, und wir sind Komponist*innen–also haben wir kein Problem. Und wir sind wirklich sehr gute Freund*innen geworden.

 

Das heißt nicht, dass alle jungen Menschen aus Ex-JU-Ländern progressiv sind. Manche sind weit nach rechts gegangen. Das ist ebenfalls eine Konsequenz des Krieges.

 

Wie viel Zeit muss deiner Meinung nach nach einem Krieg vergehen, bevor Künstler*innen aus der Region anfangen können, damit zu arbeiten? Sind 25 Jahre ein realistisches Minimum–wie im Fall von »Balkan Affairs«?

 

Eine Psychologin hat mir gesagt: Fünf Generationen müssen vergehen, bis Kriegstraumata vollständig verschwinden. Kannst du dir das vorstellen? Ein weiteres persönliches Beispiel: Ich habe einen russischen Nachnamen. Mein Urgroßvater war Russe–das sind vier Generationen–und ich habe keinerlei Verbindung zu Russland. Aber während des Heimatkriegs fragten die Leute: »Moment, wie war dein Nachname noch mal?« Weil Russen als Verbündete der Serben galten. Dann hörte das auf. Und als der Russland–Ukraine-Krieg begann, fing es wieder an. Vier Generationen liegen zwischen mir und diesem Erbe–und es beeinflusst mein Leben immer noch.

 

Hast du dieses Stück mit deinen Eltern besprochen–und wie haben sie reagiert?

 

Ja. Sie haben mir geholfen, ihre Perspektiven zu klären. Mein Vater spricht eher aus einer politischen und historischen Sicht, während meine Mutter sich mehr für Psychologie interessiert. Wir haben über transgenerationale Traumata gesprochen–darüber, wie sie von einer Generation zur nächsten weitergegeben werden. Der Onkel meiner Mutter ist im Zweiten Weltkrieg verschwunden–und das hat ihren Vater, sie selbst und bis zu einem gewissen Grad auch mich beeinflusst. Das ist nur ein Beispiel.

 

Sie erinnerte sich auch daran, dass sie während des Krieges die Fenster mit Fensterläden schloss und meinem Bruder, der damals drei Jahre alt war, sagte, sie tue das wegen des Regens. Sie machte ein Spiel daraus–ein Spiel der Illusion–einfach um zu überleben.

 

Glaubst du, dass ein Projekt wie dieses tatsächlich etwas verändern kann–oder zumindest im Kleinen einen Unterschied macht?

 

Wir sind Künstler*innen. Das Einzige, was wir tun können, ist Bewusstsein zu schaffen. Natürlich ist das nicht so einfach. Ich habe sogar ein doppelt-sarkastisches Ende in meinem Stück: Der Erzähler fragt das Publikum–ihr habt gerade ein Konzert über Krieg gehört. Was werdet ihr jetzt tun? Wie fühlt ihr euch? Denn man kann sich leicht eine snobistische Person vorstellen, die sich gut fühlt, nur weil sie so ein Konzert besucht hat. Als würde Zuhören schon bedeuten, etwas zu tun. »Ich bin so ein guter Mensch!«

 

Aber vielleicht denkt das Publikum darüber nach. Vielleicht tun sie etwas, das wirklich zählt. Wenn das auch nur die Meinung einer einzelnen Person ein kleines bisschen verändert–dann bedeutet das schon sehr viel.