lin korobkova

»implanted memories«–Komponistin lin korobkova im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Wie ist »implanted memories« aufgebaut, und welche Rolle spielt die mikrotonale Orgel aus dem 16. Jahrhundert darin?

 

»implanted memories« ist für eine selbstspielende Archiorgano geschrieben–eine Rekonstruktion einer Orgel aus dem 16. Jahrhundert, die von Nicola Vicentino erfunden wurde–und für eine singende Performerin, Johanna Vargas. An diesem Stück arbeite ich seit mehreren Jahren, und es ist definitiv einer der Meilensteine meines kompositorischen Weges.

 

Das Stück konzentriert sich auf das Phänomen der Erinnerung–und auf die Gegenüberstellung von Persönlichem und Mechanischem, oder Individuellem und Allgemeinem. Anders gesagt: Es bringt zwei Arten der Informationsbewahrung zusammen. Die eine ist intern: Umschreiben, Wieder-Erinnern, das Zurückholen von etwas, das lange vergangen ist. Die andere ist technische Reproduktion.

 

Indem ich diese beiden Modi nebeneinanderstelle, versuche ich zu hinterfragen, was es bedeutet, Mensch zu sein. Was ist Identität in der heutigen Welt? In welchem Maß sind wir durch kulturelle Paradigmen vorgeprägt, die schon vor uns existierten?

 

Natürlich berührt das Werk auch Geschlechtersemantik. Was bedeutet es, als weiblich gelesene Person geboren zu werden–und von der Gesellschaft so gelesen zu werden? Welche Konsequenzen hat die permanente Konfrontation mit popkulturellen Artefakten und allgemeinem gesellschaftlichem Druck für das eigene Leben? Es gibt viele Ebenen, auf denen man dieses Stück lesen kann.

 

Gleichzeitig kann ich sehr klar sagen, dass dies für mich ein sehr persönliches Werk ist, weil ich mit meinen eigenen Erinnerungen arbeite. Ich lege verletzliche Teile von mir offen, indem ich ein Lied einbringe, das ich mit zwölf Jahren geschrieben habe–als eine Art zentrales Thema oder Ausgangspunkt der Komposition.

 

Ich zögere, wenn ich beschreiben soll, welche Rolle dieses Lied spielt, weil es innerhalb des Stücks unterschiedliche strukturelle Positionen einnimmt. Es ist nicht nur ein Objekt, mit dem ich arbeite oder das ich manipuliere. Es ist auch ein lebendiger Prozess–ein Umschreiben dessen, was ich einmal geschrieben habe. Gleichzeitig ist es die Reproduktion von etwas bereits Fixiertem.

 

Es gibt also dieses doppelte Verständnis dessen, was mein Lied sein kann: etwas, das ich jedes Mal neu erlebe, wenn ich darauf zurückkomme–kleine Intonationen einfange, diese einfachen Phrasen, die auf den ersten Blick so klar wirken–und zugleich etwas, das von der Orgel immer wieder wiederholt werden kann, auf eine Weise, die sich der Vergänglichkeit der Zeit widersetzt. Weil die Orgel automatisiert ist, kann sie Dinge exakt gleich wiederholen–oder zumindest die Illusion von Wiederholung erzeugen.

 

Und natürlich ist die menschliche Stimme dazu verdammt, in Bezug auf Genauigkeit zu scheitern. Vielleicht ist das das Fundament des gesamten Werks. Und ja–ich freue mich sehr darauf, das selbst zu erleben.

 

Was hat dich dazu gebracht, mit diesem Thema zu beginnen–und mit deinem eigenen Pop-Song aus der Jugend? Welches Klangbild hattest du am Anfang im Kopf?

 

Ich begann über dieses Stück nachzudenken, als ich diese Orgel zum ersten Mal sah, und sie erschien mir wie ein starkes Paradox. Es ist eine »alte« Orgel. Natürlich stammt sie nicht buchstäblich aus dem 16. Jahrhundert–sie ist eine Rekonstruktion –, aber man hat trotzdem das Gefühl, dass sie einen in eine andere Zeitwahrnehmung versetzt. Vielleicht sogar in etwas Unzeitgemäßes–sie eröffnet einen Zugang zu dieser Dimension.

 

Gleichzeitig gibt es diesen Apparat–einen mechanischen Mechanismus, der die Tasten drückt –, sodass die Orgel ohne menschliche Berührung spielen kann. Das ist etwas, das wir normalerweise mit Dystopien oder mit Zukunftsprojektionen verbinden: mit Vorstellungen davon, wie menschliche Existenz in ein paar Jahren aussehen könnte oder was vielleicht schon jetzt geschieht. Diese beiden sehr widersprüchlichen Ebenen haben in mir eine starke Reaktion ausgelöst.

 

Ich begann mich zu fragen: Wie kann ich etwas konzeptualisieren, das diese archaische, unzeitgemäße Dimension mit Zukunftsideen verbindet–mit dem Aufkommen von KI, neuen Technologien usw.? Ein zweites Element zu finden–mich selbst in dieses Duell mit der Orgel zu begeben–war ein entscheidender Schritt. Es half mir zu verstehen, wie ich mit der Verbindung von etwas Intimem und etwas Unpersönlichem arbeiten kann.

 

Das sieht man bereits im Setting: Es ist sehr unheimlich. Da sitzt ein Mensch, unabhängig, weit entfernt von der Orgel–und die Orgel spielt von selbst. In einem normalen Konzertsetting würden beide fast miteinander verschmelzen, wie ein einziger Werkzeug-Körper. Hier sind sie vollständig voneinander getrennt.

 

Und mir wurde sofort klar, dass ich so etwas wie eine chirurgische Operation an meinem Gedächtnis vornehmen musste–denn man kann kein Stück über Erinnerung schreiben, wenn man sich selbst nicht erinnert. Das würde einfach nicht funktionieren.

 

In diesem Moment verstand ich: Dieses Stück muss von meiner schwierigen Beziehung zu meinem früheren Selbst handeln. Von dort aus begann ich zu erforschen, wie ich als Komponistin mit Erinnerung arbeiten kann. Wie kann ich meinen Prozess so strukturieren, dass bestimmte Erinnerungen ausgelöst werden oder dass ich durch den Schreibakt geführt werde? Wie schafft man eine Struktur für das Ritual des Schreibens, wie ich es nenne?

 

Was ich in diesem Stück zu bestimmen versuche, ist nicht die Struktur innerhalb der Musik, sondern die Umstände des Schreibens selbst–ein Schema für einen Prozess statt für den Inhalt. Das hat Zeit gebraucht. Und ich bin immer noch unterwegs–ich vollende dieses Werk selbst jetzt noch, während wir sprechen.

 

Natürlich verändert es sich auch während des Schreibens–denn das ist der Kern des Stücks: Es ist fließend und mit dem Akt des Schreibens selbst verbunden.

 

Man kann eine große Intensität erwarten–aber eine Intensität, die nicht unbedingt durch laute Klänge oder viele Ereignisse erzeugt wird. Eher eine negative Intensität–das Gefühl, dass etwas da ist, aber du es nicht ganz fassen kannst. Man kann es nur erahnen, und dann werden wir sehen, ob es an einem bestimmten Punkt im Stück tatsächlich an die Oberfläche kommt–oder nicht.

 

Die Orgel wurde ursprünglich für einen ganz anderen Zweck erfunden. Warum hast du sie als Partnerin für dieses Werk gewählt?

 

Ursprünglich wurde die Orgel als so etwas wie eine »überlegene Orgel« beschrieben–eine Orgel über allen anderen –, weil sie als etwas konzipiert war, das »vollkommener als die Natur selbst« sein sollte. Die Idee war, ein Instrument zu schaffen, das sowohl »reine« Terzen als auch »reine« Quinten vereinen konnte–ein zentrales Thema der damaligen musiktheoretischen Debatten. Viele Komponistinnentheoretikerinnen beschäftigten sich damit.

 

Man könnte sie eine mikrotonale Orgel nennen. Aber natürlich ist sie weit entfernt vom mikrotonalen Verständnis des 20. Jahrhunderts–so wurde sie nicht gedacht. Vielmehr war sie ein Werkzeug, um Sängerinnen dabei zu helfen, Madrigale so auszuführen, dass immer reine Intervalle entstehen. Für mich ist entscheidend, dass es ein Instrument ist, das zur Erziehung von Sängerinnen gedacht war. Das gefällt mir konzeptuell wie praktisch, denn diese Orgel versucht, gleichzeitig natürlich und unnatürlich zu sein. Wieder ein Paradox: Sie will »natürlicher« sein als die menschliche Stimme. Aber ist es nicht natürlich, schief zu singen oder unvollkommene Intervalle zu produzieren?

 

In einer unerwarteten Weise ist sie eine Analogie zur zeitgenössischen Kultur: ein Instrument, das dir eine bestimmte Art auferlegt, dich selbst zu erziehen, dich zu verhalten, auf eine bestimmte Weise zu singen. Dieser Aspekt war für mich essenziell. Und natürlich spielt auch die Tatsache eine Rolle, dass sie von selbst spielt–diese Verbindung aus archaischer Dominanz und Zukunftsprojektion.

 

Im Stück wiederholt eine Sängerin dein jugendliches Lied, und die selbstspielende Orgel macht etwas Ähnliches–zwei Arten von Doppelgängern oder Projektionen von dir. Wie bist du mit dieser Beziehung umgegangen? Siehst du die Sängerin als Verkörperung deiner Erinnerungen, während die Orgel eher wie eine Lehrinstanz funktioniert–leitend, korrigierend, disziplinierend?

 

Für mich war wichtig, dass die zuhörende Person immer zögert: Gehört diese Erinnerung der singenden Person, oder ist die Sängerin distanziert–so wie die Orgel? Ich glaube, das Stück spielt stark mit Distanz und Wärme–mit dem Verschmelzen mit dem Lied oder dem Auf-Abstand-Halten.

 

Es gibt Stellen, an denen man denkt: Das ist ganz eindeutig das Lied dieser Person. Und andere, an denen man denkt: Die Sängerin ist nur eine weitere Maschine, sozusagen–jemand, der es reproduziert. Diese Ambivalenz ist Teil des Stücks.

 

Ich habe dabei viel mit Theorien des Unheimlichen gearbeitet. Wenn Freud das Unheimliche beschreibt, spricht er von diesem starken Gefühl, gleichzeitig zu Hause und nicht zu Hause zu sein–wenn wir etwas begegnen, das uns sehr ähnlich ist, aber zugleich Brüche enthält, Stellen, an denen wir es als völlig fremd erkennen.

 

Es muss vertraut genug sein, damit wir uns hineinprojizieren können, und gleichzeitig kleine Abweichungen enthalten. Sowohl bei der Orgel als auch bei Johanna, der Sängerin, entsteht so etwas. Ich möchte sie nicht Objekte nennen–aber sie sind unheimliche Akteure, unheimliche Doubles: Doubles ihrer selbst, Doubles von mir und möglicherweise auch unheimliche Doubles des Publikums, das dieses Erlebnis bezeugt und daran teilnimmt.

 

Du beschreibst das Stück als ein Ritual–kannst du das näher erläutern? Denkst du dabei religiös, oder eher theatral, psychologisch? Ist es auch eine Art Therapie?

 

Definitiv keine religiöse. Es geht eher um den Arbeitsprozess. Zu einem bestimmten Zeitpunkt habe ich viel Literatur über Rituale gelesen, mit Fokus auf ihre formalen Aspekte statt auf ihre sakralen Bedeutungen.

 

Im Grunde geht es darum, das Ritual zu profanisieren, weil es sich auf die Formeln hinter Wiederholung konzentriert. In meinem Stück musste ich zum Beispiel Regeln für das Schreiben entwickeln, die immer gleich bleiben, während sich das Schreiben selbst bei jeder Aktualisierung verändert.

 

Das ist dem Kern vieler religiöser Rituale tatsächlich sehr nah, denn es gibt Vorschriften–strenge Handlungsregeln. Du berührst bestimmte Objekte, bewegst dich ins Zentrum, führst eine Abfolge aus. Und dennoch enthält jede Wiederholung kleine Verschiebungen. Raum, Zeit, Beteiligte–all das verändert die Dynamik des Ablaufs.

 

Der Grund, warum ich begann, es »Ritual« zu nennen, lag genau darin. Ich wollte mich von der Vorstellung lösen, Komponieren sei ein Prozess der Herstellung von Strukturen–denn Strukturen definieren die Partitur von innen heraus. Man könnte sagen: Struktur ist das, was man hört. Aber ich wollte Raum für die Freiheit des Schreibprozesses schaffen–selbst wenn die Vorschriften sehr streng bleiben.

 

Und das passte sehr gut zum Konzept der Erinnerung, denn Rituale sind eine Möglichkeit, etwas über die Zeit hinweg zu bewahren. Wenn etwas wiederholt wird, versuchen wir immer wieder, ein archaisches Original zu erreichen, das nie vollständig erreichbar ist. Wenn wir etwa an christliche Rituale denken, stellen sie eine Beziehung zu Ereignissen her, die sehr lange zurückliegen. Das Ritual soll dich durch Handlungen, die daran erinnern, näher an etwas heranführen, das eigentlich nicht erreichbar ist–oder nur symbolisch.

 

In meinem Stück ist es anders, weil wir es mit einem persönlichen Vor-Ereignis zu tun haben. Dieses persönliche Vor-Ereignis wird zu etwas, das ich nicht greifen kann–etwas, das auf der anderen Seite meines Schreibprozesses bleibt. Das Ritual ist das, was mich führt oder mir Impulse gibt für eine symbolische Wiederholung–eine symbolische Reinkarnation–dieses Ereignisses.

 

Hat die Arbeit an dem Stück deine eigenen Erinnerungen verändert? Sind sie stabiler geworden–oder flüssiger?

 

Als ich ursprünglich an das Stück dachte, war ich sehr stark mit der ursprünglichen Erinnerung verbunden–der Erinnerung an dieses erste Lied. Aber inzwischen glaube ich, dass ich eine künstliche Schleife geschaffen habe: Ich erinnere mich an die ersten Wochen der Arbeit an dem Projekt als das Vor-Ereignis, weil es inzwischen so lange her ist, und das Stück selbst ist für mich zu einer Geschichte geworden. Es ist zu einer eigenen Erinnerung geworden.

 

Das ist auch etwas, das ich im Werk erreichen möchte: dass das, was scheinbar außerhalb des Stücks liegt, innerhalb von ihm erreichbar wird–dass der Anfang gewissermaßen vom Ende aus erreicht werden kann.

 

Du hast gesagt, dass dies ein sehr persönliches Projekt für dich ist. Es berührt Themen wie Distanzierung, Gaslighting und die Art und Weise, wie Gesellschaft Frauen diszipliniert. Gibt es einen persönlichen Hintergrund, den Zuhörer*innen kennen sollten, um das Stück intensiver zu verstehen?

 

Das ist eine schwierige Frage, weil meine gesamte Existenz bis zu einem gewissen Grad selbst für mich nicht vollständig greifbar ist. Gleichzeitig glaube ich, dass jedes Kunstwerk immer persönlich und unpersönlich zugleich ist–es bewahrt diese paradoxe Ambivalenz.

 

Als Zuhörer*in musst du eigentlich nichts über mich als Mensch wissen, um Intimität und Distanz zu erfassen. Das, was ich zu artikulieren versuche, sollte im Stück selbst liegen–und in diesem Sinne ist es nicht wichtig zu wissen, dass es mein Lied ist. Ich hoffe, dass das aus dem Ritual selbst heraus wahrnehmbar ist.

 

Natürlich bin ich als Person sehr besorgt über die Welt im Allgemeinen. Für mich hat das immer beide Ebenen: die persönliche und die politische. In meiner Freizeit–und auch in einem großen Teil meiner Arbeitszeit–betreibe ich Recherche- und Aktivismusarbeit zu geschlechtsspezifischer Gewalt. Für mich ist es essenziell, zu einer Verschiebung von Machtverhältnissen beizutragen.
Gleichzeitig denke ich, dass die Frage der Identität weit über weiblich, männlich oder nicht-binär hinausgeht. Und ich sehe sie kritisch, weil ich beobachte, wie leicht sie zu einem Manipulationswerkzeug wird–zu einer Möglichkeit, reale Menschen mit all ihrer Komplexität und Ambivalenz in starre Gruppen einzuteilen.

 

Das ist auch etwas, womit ich persönlich ringe: Wer definiert diese Kategorien, wie werden sie auferlegt, welche politische Relevanz haben sie? Welche Kategorien sind noch nicht entstanden–und warum? Diese Fragen begleiten mich ständig. Aber ich glaube auch, dass sie im Stück eher im Hintergrund bleiben: als etwas, das das Werk auslösen kann, als Fragen, die es hoffentlich öffnet.
Ich freue mich sehr auf die Aufführung–auf die Präsenz, die sie mit sich bringen wird, auf das gemeinsame Zusammenkommen und Zuhören, auf das Koexistieren im selben Raum. Ich bin neugierig, was das am Stück selbst verändern wird, denn für mich ist das tatsächliche Dabeisein und das Bezeugen entscheidend.

 

Was ist für dich das Wesentlichste an diesem Stück–der Grund, warum es jetzt existieren muss?

 

Vielleicht bietet es ein präziseres Verständnis davon, wie wir uns erinnern. Und durch das Miterleben kann es auch zu einer Art Spiegel werden–denn wir alle leben gleichzeitig in unseren Erinnerungen und in der Gegenwart. Ein Teil des Menschseins besteht darin, dass wir unsere Erinnerungen immer wieder verkörpern, unweigerlich mit Veränderungen und Abweichungen.
So funktioniert Identität–und in gewisser Weise auch Gesellschaft. Das in einem anderen Kontext zu erleben, könnte zu einem neuen Verständnis der eigenen Person führen.

Ich denke auch, dass es ein sehr seltsames Musikstück sein wird. Selbst für mich, als schreibende Person, überrascht es mich immer wieder, wohin es mich führt.

 

Persönlich glaube ich, dass die Dinge, die wir noch nicht ganz kennen, die sich aber seltsam vertraut anfühlen, die Orte sind, die wir am genauesten betrachten sollten. Sie weisen auf Teile der Gesellschaft hin, die wichtig sind–Dinge, die wir begreifen, untersuchen und mit denen wir uns auseinandersetzen müssen. Ich hoffe, dass dieses Stück einer dieser Orte ist.

Und ich glaube, es wird bei einem bleiben–als etwas, das man in seiner Erinnerung mitträgt.