Luxa M. Schüttler

Luxa M. Schüttler–im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Wie kamst du auf die Idee zu »Noise Is a Queer Space«? Was bedeutet »queerer Raum« für dich in Bezug auf Klang?

 

Die erste Idee hinter diesem Projekt war, einen anderen Ansatz für eine Konzertumgebung zu finden–etwas zwischen einer Installation und einer Komposition, aber vor allem eine Umgebung für Menschen: einen sozialen Raum. Ich wollte etwas ausprobieren, das auf verschiedenen Ebenen funktioniert, wie Menschen als Gemeinschaft zusammenkommen.

 

Das hängt schon mit dem Titel »The Queer Space« zusammen. Für mich geht es bei dieser Klangumgebung darum, eine Art Zufluchtsort zu schaffen–einen sicheren Raum. Der ist nicht unbedingt nur für queere Menschen gedacht, aber er kommt aus einer queeren Perspektive: Wie kann man einen Raum schaffen, der sich anders anfühlt und vor allem wie ein Ort, an dem Menschen sich verbinden und gemeinsam wohlfühlen können?

 

Das war der erste Ansatz, und während sich das Stück entwickelte, haben wir mehrere Entscheidungen getroffen, die das widerspiegeln. Viele dieser Entscheidungen könnten als Formen von Queerness verstanden werden–zum Beispiel die Queerisierung der Urheberschaft, indem nicht nur eine Person als Autor des Stücks genannt wird.

 

Stattdessen ist es eine kollektive Entwicklung. Es begann als Work in Progress mit einer Gruppe von Queers, die Vorschläge, Sounds und Geschichten schickten. Sie haben viel Material beigesteuert. Das ist ein Aspekt. Ein anderer ist der Aufbau einer Komposition oder eines Rahmens, der keiner Partitur folgt–aber auch nicht improvisiert ist.

 

Das haben wir vor allem durch einen sehr ausgefeilten Ableton Live-Patch erreicht. Er ist sehr präzise und kann das Stück reproduzieren, aber die Live-Situation ist flexibler als das Befolgen einer geschriebenen Partitur. Es sind keine Noten oder Papier erforderlich, da die Partitur in Ableton Live enthalten ist.

 

Ich weiß, dass du Snare-Samples von vielen verschiedenen Leuten verwendet hast. Aus der Perspektive eines Außenstehenden ist eine Snare einfach eine Snare. Hörst du Individualität in diesen Klängen? Kannst du die Menschen hinter den Samples hören?

 

Ja, natürlich–weil ich sie sehr gut kenne. In einer bestimmten Situation, wenn man den Sound kennt oder die Person, die ihn geschickt hat, kann man das hören. Aber in dem Stück geht es nicht so sehr darum, jeden einzelnen zu erkennen. Es geht eher um Vielfalt.

 

Ich hatte eine große Menge unterschiedlicher Snare-Sounds im Kopf, damit man eine breite Vielfalt bekommt: eine Vielfalt an Klängen, obwohl das Instrument selbst sehr begrenzt ist. In der Popkultur und Popmusik ist es normalerweise nur ein Klang mit einer Funktion.

 

Die Idee war, eine riesige Bandbreite an Snare-Variationen zu erleben–eine echte klangliche Vielfalt.

 

Warum wird »Lärm« in diesem Stück zu einem queeren Raum? Die Idee des Lärms hat eine lange Geschichte–jahrhundertelang wurde Lärm gegen Musik positioniert. Wörterbücher beschreiben Lärm oft als »unstrukturierten Klang« und Musik als »strukturierten Klang«–Klang mit Absicht. Du gehst das offensichtlich anders an. Wie genau?

 

Das Wort »Lärm« hat verschiedene Bedeutungsebenen. Eine Ebene ist Lärm als etwas, das uns stört. Und Lärm hat etwas wirklich Queeres an sich, weil er störend ist. Queer zu sein bedeutet in der Gesellschaft, die Normativität zu stören–und in diesem Sinne ist Lärm eine perfekte Metapher für etwas, das an sich queer ist.

 

Dann gibt es noch eine andere Bedeutung von Lärm–wie weißes Rauschen, bei dem alle Frequenzen gleichzeitig vorhanden sind. Für mich ist das auch eine sehr schöne Vorstellung. Man könnte sagen: alle Frequenzen in einem Klang. Das ist ein perfektes Bild für Vielfalt. Was könnte vielfältiger sein, als buchstäblich alle Frequenzen in einem kurzen Klang zu vereinen?

 

Es ist also ein Spektrum. Und dann gibt es noch eine weitere Ebene, wenn man von Lärm im Sinne von elektronischer Musik, Percussion-Beats und so weiter spricht. Die Verwendung von Snare Drums ist definitiv eine Percussion-Umgebung, eine Drum-Umgebung. Das bringt einen zum Vergnügen am Lärm–etwas, das man leicht spüren kann, wenn man in einen Club geht, wenn man tanzen geht.

 

Dieser Lärm, dieser Klang hat etwas sehr Freudiges an sich. Und er hat auch eine starke physische Wirkung–ein sehr direktes, körperliches Gefühl.

 

Und das wirft auch die Frage nach der Urheberschaft auf, oder? Du teilst die Urheberschaft mit Dutzenden von Menschen–und diese Frage der Verteilung der Urheberschaft und auch der offenen Form scheint in deiner Arbeit im weiteren Sinne wichtig zu sein. Wie leicht fällt es dir als Komponist*in, die Kontrolle abzugeben?

 

Ja, das ist eine sehr gute Frage.

 

Vielleicht überraschenderweise war es einfacher, als ich zunächst dachte. Ich hatte angenommen, dass es schwieriger sein würde. Aber mit anderen Queers zusammen zu sein, mit Menschen, die so großzügig und verbunden waren, fühlte sich ganz anders an–und auch befreiend. Es gab dieses Gefühl von: Oh wow, okay, wir teilen etwas, das viel mehr ist als nur ein richtiges Stück.

 

Die Leute hatten ihren Anteil, und ich verlor die Kontrolle: Das fühlte sich anders an. Es war irgendwie eher eine Erleichterung, dass es okay ist. Wir haben hier ein völlig anderes Umfeld. Das hat mich überrascht.

 

Ich würde gerne über Queerness in der Musik sprechen. Der Titel deutet darauf hin, und es ist in deiner Arbeit präsent–zum Beispiel hast du letztes Jahr ein Stück für eine genderfluide Stimme geschrieben. Wie siehst du die Repräsentation queerer Künstler*innen heute? Siehst du die zeitgenössische Musikszene immer noch als ein ziemlich normatives, homogenes Feld–etwas, gegen das du mit deiner Arbeit ankämpfen musst?

 

Ich denke, es ist immer wichtig, präsent zu sein. Das ist nichts, was man einfach reparieren kann und dann ist es erledigt. Die Repräsentation von Gruppen, die nicht normativ sind oder die andere Hörperspektiven einbringen, ist nichts, was man ein für alle Mal erreicht.

 

Es ist eher eine zusätzliche Perspektive. Und es liegt nicht an mir zu entscheiden, ob die Leute das interessant finden oder nicht. Ich freue mich, wenn die Leute es mögen, ihm folgen und kommen–aber ich habe nicht das Gefühl, dass es gegen irgendetwas ist oder dass es für mich eine Konfrontation darstellt.

 

Es fühlt sich wirklich wie der Versuch eines neuen Ansatzes an: Was bedeutet es, wenn diese Erfahrungen–diese Queerness–musikalisch, künstlerisch, zu einem Rahmen für ein Konzert werden? In diesem Sinne ist der Titel ziemlich wörtlich zu nehmen: Wie könnte sich ein queerer Raum anfühlen, klingen, sein, wenn man sich darin befindet? Es geht nicht so sehr darum, die zeitgenössische Musik zu verändern, die Gesellschaft zu verändern oder ähnliches. Es geht darum, eine physische Darstellung einer Erfahrung zu bieten, die andere Menschen vielleicht nicht haben.

 

In diesem Sinne sollte der Titel vielleicht anziehend, aber auch ein bisschen undurchsichtig sein. Wenn man dann dort ist, in der Aufführung, hat man vielleicht eine Antwort–auf einer sehr physischen, emotionalen oder sozialen Ebene. Es geht nicht um eine klare Bedeutung oder eine klare Botschaft. Es geht eher darum, eine Erfahrung in eine andere Art von Erfahrung zu übersetzen.

 

Könnte man sagen, dass die zeitgenössische Musikszene heute ein sicherer Ort ist als andere Musikbereiche? Von außen betrachtet scheinen Fragen des Geschlechts und queere Perspektiven bei vielen zeitgenössischen Musikfestivals sehr präsent zu sein.

 

Es ist definitiv besser als noch vor ein paar Jahren oder Jahrzehnten. Aber ich weiß nicht, ob es jemals einen Moment gibt, in dem ich mich wirklich sicher fühlen kann–und das ist eine sehr persönliche Aussage.

 

Wenn man Erfahrungen damit hat, sozial nicht normativ zu sein, fühlt man sich nur sehr selten wirklich sicher. Normalerweise passiert das nur in sehr kleinen queeren Bubbles.

Aber das macht nichts. Es geht nicht darum, das auf die ganze Gesellschaft auszuweiten. Nein, nein, nein. Es fühlt sich einfach gut an, gesehen zu werden.

 

Du bringst oft sogenannte »Pop-Überbleibsel«–Zitate und Referenzen–in deine Musik ein: Milli Vanilli, Drum and Bass, Shoegaze und so weiter. Gab es Fälle, in denen dies zu Missverständnissen oder Widerstand in Kreisen der Neuen Musik geführt hat? Und wie reagiert das Publikum?

 

Was meinst du mit Missverständnissen?

 

Es gibt Klischees in der zeitgenössischen Musik, denen du nicht folgst; du gehst eindeutig einen anderen Weg und verwendest Material, das in diesem Bereich nicht oft verwendet wird.

 

Ja, da stimme ich zu. Während meiner langjährigen Arbeit in diesem Bereich passte das nicht immer gut–aber ich hatte keine Wahl. Das waren meine Referenzen. Aber ich denke, es geht nicht nur um Queerness oder eine bestimmte Art von Queerness. Es hat auch mit unterschiedlichen Erfahrungen zu tun.

 

Ich bin in einer anderen Generation aufgewachsen, in der Popkultur viel präsenter war als in früheren Generationen. Und in diesem Sinne ist es auch sehr persönlich. Ich komme aus einer Arbeiterfamilie, daher gab es nicht viel Bildung–auch nicht in klassischer Musik.

 

Die Musik, mit der ich aufgewachsen bin, war hauptsächlich Deutscher Schlager und für mich damals sehr kitschige Popmusik–und vielleicht auch queere Popmusik.
Diese Art von Musik fühlte sich für mich immer viel vertrauter an.

 

Und ich denke, das ist etwas, worüber in der zeitgenössischen Musik nicht oft gesprochen wird: Was ist dein musikalisches Erbe? Man lernt von seiner sozialen Schicht–und das ist nicht die klassische europäische Musik. Muss ich also so tun, als gäbe es das nicht? Oder wie beziehe ich mich auf andere Erfahrungen in meinem Leben? Ich denke, das hat mehrere Ebenen.

 

Es gibt also auch den Drang, in deinen Kompositionen über dein Erbe nachzudenken.

 

Ja. Und das ist nicht nur persönlich. Ich möchte Musik schreiben, mit der ich mich verbunden fühle. Ich möchte nicht etwas liefern, das einer bestimmten Erwartung entspricht. So denken wir über Komposition: Es ist keine Produktion für eine bestimmte Erwartung. Es ist eine Kunstform. Also muss ich mich mit einer bestimmten Art von Erfahrung auseinandersetzen, die ich gemacht habe.

 

Wie wählst du diese »Pop-Überbleibsel« aus? Geht es nur um eine persönliche Verbindung oder steckt mehr dahinter–Werte, musikalische Ideen?

 

Es gibt immer eine persönliche Bedeutung. Die kann man nicht weglassen. Und ich finde das wichtig, weil es die Arbeit mit mir verbunden hält und nicht prätentiös macht. Aber es gibt noch einen anderen Aspekt. In den letzten Jahren habe ich dazu ein paar Aussagen gemacht: Es geht nicht nur um Popkultur und Referenzen aus der Popkultur–es geht auch um eine klangliche Wende.

 

Was die Popmusik seit den 1960er- und 1970er-Jahren, aber definitiv seit den 1980er-Jahren–als ich aufgewachsen bin–gebracht hat, ist eine andere Art, mit Klang umzugehen: produzierter Klang, Studioklang, elektronischer Klang, die Mischung aus Instrumental- und Vokalklängen mit Elektronik und so weiter.

 

Das ist alles nichts Neues. Aber es hat insofern Auswirkungen gehabt, als dass unsere klanglichen Erwartungen viel weiter gefasst sind als reiner Instrumentalklang. Und ich war schon immer daran interessiert, diese Erfahrung zu verbinden: die große klangliche Erfahrung, die man in der Popkultur macht, mit ihren raffinierten, hochkomplexen Netzwerken aus Bedeutung und Referenzen.

 

Nimm zum Beispiel die Snare Drum. Diese Snare könnte aus dem Shoegaze stammen–und ist nur ein Geräusch, vielleicht eine halbe Sekunde lang –, aber sie kann sofort auf einen bestimmten Song, ein Album, ein ganzes Genre verweisen. Wie kann ich also diese Art von Erfahrung in die zeitgenössische Musik integrieren?

 

Nicht nur, weil es meine eigene Erfahrung ist, sondern weil sie einen größeren Wandel in der Art und Weise widerspiegelt, wie Menschen Musik hören. Als ich vor zwanzig oder dreißig Jahren studierte, hatte ich das Gefühl, dass es der zeitgenössischen Musik an etwas fehlte. Ich fragte mich immer wieder, warum diese ganze Dimension der Musik, die mich so faszinierte, in der zeitgenössischen Komposition nicht vertreten war.

 

Ein weiteres langfristiges Thema in deiner Arbeit ist die Ökologie–Stücke wie Wald und dein Interesse an Tech-Ökologie und Posthumanismus. Wie arbeitest du mit außermusikalischen Ideen in der Musik? Es gibt die traditionelle Behauptung, dass Musik sich externen Ideen widersetzt–dass sie nichts ausdrücken kann, weil sie zu abstrakt ist.

 

Ich denke, die Idee, dass Musik zu etwas Außermusikalischem nicht fähig ist, ist selbst eine außermusikalische Idee. Die erfolgreichste außermusikalische Idee ist wahrscheinlich die Idee der absoluten Musik. Und ich denke, sie wurde erfunden–was völlig verständlich ist. Komponist*innen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts kamen auf die Idee der absoluten Musik, weil sie als Künstler*innen ernst genommen werden wollten und sich davon lösen wollten, hauptsächlich für Mäzene, Höfe oder die Kirche zu schreiben.

 

Sie wollten bürgerliche Künstler*innen und Komponist*innen sein. Das verstehe ich. Aber es ist trotzdem eine konstruierte Idee. Ich denke, Musik ist immer beides. Sie hat natürlich abstrakte Eigenschaften–sie ist Klang, akustische Information. Aber das gilt auch für Sprache. Und für Malerei: Ist das nur Farbe?

 

Dinge haben eine Bedeutung. Und ich denke, man kommt dieser Frage näher, wenn man aufhört, nach wörtlichen Bedeutungen zu suchen–also, dieser Klang bedeutet dies, dieses Stück sagt das. Das ist langweilig und funktioniert nicht. Man kann Musik nicht auf eine einzige Bedeutung reduzieren.

 

Gleichzeitig bedeutet das nicht, dass Musik keine Assoziationen oder Erfahrungen hervorrufen kann. Die Bedeutung in der Musik funktioniert einfach anders.

Was mich schon immer interessiert hat, ist die Verwendung von Klangmaterial, das aufgeladen ist–Material, das eine Art Duft trägt, wie eine Erinnerung. Und einige dieser Erinnerungen können aufeinanderprallen, nebeneinander stehen, sich widersprechen.

 

Die Bedeutung liegt also nicht im Vokabular oder im Klangelement selbst. Sie entsteht im Zusammenprall oder in der Kombination. Das ist eine andere Art, etwas auszudrücken.

 

Heute scheint ökologisches Denken fast allgegenwärtig zu sein. Viele Komponist*innen sprechen von Musik als einem Ökosystem, und der Wald ist zu einer immer wiederkehrenden Inspirationsquelle geworden. Das fällt auch im diesjährigen ECLAT-Programm auf. Warum ist dieses Thema deiner Meinung nach für Komponist*innen heute so dringlich–oder nützlich?

 

Ich bin mir nicht sicher, ob ich das beantworten kann, weil jede*r Komponist*in andere Ideen und Ansätze hat. Aber es gibt einige Aspekte unserer Zeit, die die Menschen in diese Richtung führen könnten. Es geht nicht nur um den Klimawandel und die Klimakatastrophe. Es könnte auch eine Sehnsucht nach Verbindung sein–und eine neue Beziehung zu Netzwerken, zum Internet, zu unserer Erfahrung von Konnektivität.

 

Und wir fragen uns, was bleibt, wenn sich die Dinge so dramatisch verändern–politisch, global–und wie wir uns anders verbinden. Musik kann ein Mittel sein, Menschen zu verbinden, aber auch eine Möglichkeit, darüber nachzudenken, wie Klänge und Ideen miteinander verbunden sind. Ich denke also, dass es ohnehin Debatten und Zwänge gibt, mit denen wir uns derzeit politisch auseinandersetzen und die diese Perspektive attraktiv machen.

 

Allerdings habe ich, wie du erwähnt hast, »Wald« vor fünfzehn Jahren geschrieben. Und ökologisches, posthumanes, post-internet-, post-digitales Denken–das sind Ideen aus den 1980er- und 1990er-Jahren. Ich beschäftige mich schon lange damit. Ich bin froh, dass sie jetzt präsenter sind, aber für mich ist das ein fortlaufender Prozess. Das ist Teil der Grundlage, auf der ich mit dem Komponieren begonnen habe.

 

Ich höre oft Kritik an diesem Ansatz–Musik zu nutzen, um sich mit sehr aktuellen Themen auseinanderzusetzen. Einige Komponist*innen sagen: »Es geht nur um die Agenda–Gender, Klimakrise, Flüchtlinge–nur ein Mittel, um Fördermittel zu bekommen.« Hast du diese Einstellung gegenüber deiner eigenen Arbeit schon mal erlebt?

 

Ehrlich gesagt, nicht so oft. Vielleicht sagen die Leute es dir einfach nicht ins Gesicht–ich weiß es nicht. Aber ich stimme dieser Kritik auch nicht zu. Hier gibt es mehrere Punkte. Einer ist die Mode: Natürlich gibt es Dinge, die zu einem bestimmten Zeitpunkt in den Diskurs einfließen. Aber ich halte das nicht für ein großes Problem.

 

So funktioniert auch Kunst. Sie ist diskursiv. Das sind Versuche und Ansätze–und ich finde, das ist das Schöne an der Kunst: ein künstlerischer Diskurs durch und innerhalb der Erfahrung. Man hat einen Impuls–etwas stört einen, etwas gehört zu einem, und man möchte sich in seiner Komposition damit auseinandersetzen. Also tut man das.

 

Dann müssen wir darüber reden, ob es ein originelles Kunstwerk, eine originelle Komposition wird–denn man kann sich mit diesen Dingen auf sehr interessante Weise oder auf weniger interessante Weise auseinandersetzen.

 

Und das ist völlig natürlich. Das ist seit Jahrhunderten so. Man kann sich Komponist*innen aus dem 16. Jahrhundert ansehen und sagen: Ja, man sieht die Mode der Zeit–und es gibt Kontrapunkt –, aber es ist einfach nicht originell oder nicht gut gemacht, oder der*die Komponist*in hat keine gute Lösung gefunden.

 

Das ist eine andere Debatte. Nutzt man ein Thema nur als Oberfläche, als Rahmen, um wichtig zu wirken, ohne dass dahinter ein tieferer Sinn steckt? Das wird zum Problem, denn dann reduziert man alles auf Schlagworte, auf die Buzzwords der Zeit, ohne dass eine echte künstlerische Vision dahintersteckt.

 

Und ein Teil dieser Diskussion betrifft auch Institutionen–und soziale Medien–und ihre Rolle. Denn das funktioniert sehr gut: Man kann etwas mit einem Label versehen, es drehen, mit einem Hashtag versehen, verbreiten. Es wird einfach zu sagen: In diesem Stück geht es um dies und das. Es ist einfach zu labeln und einfach zu bewerben.

 

Das funktioniert nicht immer. Sobald alle denselben Hashtag verwenden, wird es zu Informationsrauschen.

 

Nach einer Weile. Am Anfang funktioniert es. Es funktioniert für einen bestimmten Moment, und dann ändert es sich. Aber so sind Menschen nun mal–sie versuchen, Aufmerksamkeit zu erregen.

 

Du unterrichtest seit etwa zwanzig Jahren Komposition. Wie haben sich deine Lehrmethoden im Laufe der Zeit verändert? Und wie haben sich deine Student*innen verändert? Unterscheiden sich angehende Komponist*innen heute von denen vor zwanzig Jahren?

 

Natürlich verändert sich das–dramatisch. Vieles verändert sich, und doch bleiben einige Dinge überraschenderweise genau gleich. Raum geben, geduldig sein, jungen Komponist*innen die Möglichkeit geben, Dinge auszuprobieren und zu spüren, was für sie das Richtige ist–das bleibt gleich.

 

Eine sichere Umgebung zu schaffen–einen Rahmen, in dem junge Studierende Dinge ausprobieren können, ohne zu viel Druck zu spüren–bleibt auch gleich. Der Unterschied ist, dass der Druck intensiver geworden ist. Ich denke, das hängt mit dem Internet und der ständigen Verfügbarkeit von Informationen zusammen. Ein*e Kompositionsstudent*in kann heute ganz einfach Tausende von Stücken auf YouTube und anderswo anhören.

 

Vor zwanzig Jahren war das ganz anders. Es war fast nichts verfügbar. Man musste in eine Bibliothek oder an einen speziellen Ort gehen–oder natürlich zu Konzerten. Es war schwierig, Zugang zu vielen Werken zu bekommen. Jetzt ist alles da.

 

Das erzeugt Druck. Und es verstärkt die Frage, was die aktuellen Themen sind, was die Leute machen, wie man sich selbst im Vergleich dazu sieht. In meinem Unterricht ist es daher immer wichtiger geworden, diesen Druck wegzunehmen.

 

Wie hilfst du ihnen, diesen Druck wegzunehmen?

 

Das ist sehr individuell. Es hängt von persönlichen Problemen und Fragen ab. Aber eine Strategie–nur als Beispiel–hat sich als effektiv erwiesen, und sie ist eigentlich das Gegenteil von dem, was ich vor zehn Jahren dachte: sehr klare Aufgaben zu stellen.

 

Eine Schreibaufgabe, die einfach sagt: Mach das. Ich gebe dir einen klaren Rahmen, und du machst es–um eine Erfahrung zu machen. Vor zehn Jahren hätte ich gesagt: Das sind zu viele Informationen, ich verlange zu viel von den Studierenden. Aber jetzt ist mir klar, dass ein klarer Rahmen sie auch vor der Erwartung schützen kann, dass sie schon ein Meisterwerk schreiben müssen.

 

»Ich bin im zweiten Semester meines Bachelorstudiums und habe schon das Gefühl, dass ich das Meisterwerk der Zukunft schreiben muss.« Wenn man es als Übung oder Studie formuliert, empfinden es einige Studierende–nicht alle, aber viele–als befreiend.

 

Viele sagen, dass sich der Kompositionsunterricht von der Handwerkskunst hin zu einer eher philosophischen Reflexion darüber verschoben hat, was ein*e Komponist *in tun kann oder sollte. Wie ist das in deinem Unterricht?

 

Ich bin mir nicht sicher. Für mich hat diese Verlagerung bereits vor fünfzig Jahren stattgefunden, daher sehe ich darin nichts Neues. Die Idee, zuerst das Handwerk zu erlernen und dann zu komponieren, erscheint mir überholt. Eine sehr wichtige Frage bleibt jedoch: Wenn man über Theorie, Philosophie, diese Debatten und Themen verfügt–wie lässt sich das in eine tatsächliche künstlerische Erfahrung, ein künstlerisches Ergebnis umsetzen?

 

Und dann kommt auf eine andere Art und Weise das Handwerk ins Spiel. Das heißt nicht, dass es kein Handwerk gibt, das man lernen muss–aber die Vorstellung, dass es ein universelles Handwerk gibt und man, sobald man es gelernt hat, alles kann, ist einfach mitteleuropäischer Quatsch. Es ist die Einstellung, die sagt: Wir wissen, was der Kanon ist, das ist, was du wissen musst, und damit kannst du alles machen.

 

Diese Denkweise geht auf das 18. und 19. Jahrhundert zurück. Aber wenn man einen Punkt erreicht hat, an dem man–sei es durch Filme, philosophische Fragen, politische Fragen oder sonst etwas–weiß, was man künstlerisch machen will, bleibt immer noch die Frage: Wie mache ich das? Der Unterschied ist, dass es kein universelles Handwerk gibt.

 

Lange Zeit haben wir so getan, als gäbe es sie und als könnten wir alles machen. Jetzt ist es umgekehrt. Zuerst muss man sich klar werden, wohin man will–in welche Richtung man schaut. Auch wenn man nicht weiß, wo man landen wird. Und dann entwickelt man sein ganz eigenes Handwerk. Das muss man machen.

 

Selbst wenn man nur etwas wie »Ich bin raus« oder »Ich höre auf« als Konzeptstück–okay. Aber dann: Was für ein Papier? Welche Farbe soll die Tinte haben? Machst du das am Computer? Das sind schon kleine Entscheidungen über die Darstellung. Ich denke also, dass sich das Handwerk komplett verändert hat. Aber es ist noch nicht fertig.

 

Es gab eine Sendung im Deutschlandfunk Kultur über deine Kompositionsklasse in Stuttgart mit dem Titel »Worüber reden wir, wenn wir über Komposition reden?«. Ich möchte auf diese Frage zurückkommen. Was bedeutet es heute, Musik zu komponieren? Worüber redest du mit deinen Student*innen, wenn ihr über Komposition redet?

 

Das ist eine große Frage–und sie ändert sich. Vielleicht ist das schon Teil der Antwort: Man muss diese Frage immer wieder stellen. Jedes Semester frage ich mich: Was hat sich verändert? Was müssen wir neu denken? Was ist Komposition überhaupt? Flexibel zu bleiben und sich der Veränderungen bewusst zu sein–was passiert, was sich verändert–ist vielleicht der entscheidende Teil der Arbeit.

 

Und das ist auch etwas, was man mit den Studierenden besprechen sollte. Ich glaube, dass sie, weil sie jünger sind, viel mehr über die Zukunft wissen als ich. Aus meiner Sicht sind sie näher dran. Sie werden auch länger damit leben müssen. In diesem Sinne ist es eine Frage, die wir gemeinsam besprechen müssen.

 

Es ist nicht so, dass ich hereinkomme und sage: Das müsst ihr lernen, und hier ist die Antwort.

 

Ich habe auch viel darüber gehört, dass du eine einflussreiche Lehrperson bist. Hast du das Gefühl, dass du deine Student*innen auch als Person beeinflussen kannst? Siehst du dich in gewisser Weise als Vorbild für sie?

 

Ich glaube, ich kann nichts dagegen tun. Ich versuche, mir so bewusst wie möglich zu sein, dass ich sie beeinflussen werde–aber ich denke, das ist unvermeidlich. Es wird Einfluss geben. Es ist nah, es ist verbunden. Und natürlich gibt es nicht so viele Studierende.

 

Ich denke, der beste Weg, damit umzugehen, ist, die Studierenden zu ermutigen, sich gegenseitig als Kolleg*innen und als Gruppe zu sehen und nicht als Klasse, zu der ich spreche. Um mehr Diskussionen zwischen ihnen–innerhalb der Gruppe–anzuregen, anstatt zu predigen.

 

Also ja, ich weiß, dass es einen Einfluss geben wird. Ich weiß nicht, wie man anders damit umgehen könnte. Wenn man jünger ist und gerade erst anfängt, sucht man nach Orientierung. Das Wichtigste ist, Orientierung zu geben, ohne Einschränkungen zu schaffen. Für mich bedeutet Orientierung, jemandem die Sicherheit zu geben, sich unsicher zu fühlen.

 

Du hast mal gesagt: »Für mich besteht die Aufgabe eines Komponisten darin, die Dinge zu kommentieren, die uns hier und jetzt umgeben.« Ist das immer noch aktuell?

 

Ja und nein. Das ist ein ziemlich altes Zitat. Ein Teil davon ist immer noch aktuell–vielleicht sogar noch mehr jetzt, wo wir in das Zeitalter der KI eintreten. Und das hängt auch wieder mit der Frage des Handwerks zusammen.

 

Seit Jahrzehnten bewegen wir uns in eine Situation, in der es nicht mehr so wichtig ist, Dinge zu gestalten, Dinge von Grund auf neu zu schaffen–nicht nur wegen der Digitalisierung, sondern weil wir uns in einer Entwicklung befinden, in der diese Möglichkeiten einfach da sind.

 

In diesem Sinne ist »Kommentieren« viel mehr als nur klug zu sein. Es ist eine Art, mit Vielfalt umzugehen–einer Vielfalt von Artefakten. Wir sind von so vielen Produktionen umgeben. Das war der Ursprung des Zitats: zu sagen, dass ich, wenn es bereits so viele Artefakte um uns herum gibt, keine große Notwendigkeit sehe, etwas völlig Neues darüber zu stellen.

 

Es geht eher darum, auf einer Metaebene zu denken: Was passiert zwischen all diesen Dingen? Wie kann ich als Musiker arbeiten, indem ich mich auf etwas beziehe, das bereits existiert, aber auf eine andere Art und Weise als vor fünfzig Jahren–oder sogar noch früher?

 

Was sich aber geändert hat, ist, dass unsere Zeit sich dramatisch zu etwas Gefährlichem und Bedrohlichem gewandelt hat–instabiler, unsicherer. Und was für mich viel wichtiger geworden ist, ist eine andere Frage: Können durch und um Musik herum andere Verbindungen zwischen Menschen entstehen–so etwas wie, ich weiß nicht, Trost? Vielleicht Geborgenheit. Liebe, Verbundenheit, Sehnsucht.

 

Nicht unbedingt durch Musik, sondern indem man über die Umstände rund um die Musik nachdenkt. Das geht über bloßes »Kommentieren« hinaus, auch wenn es für mich immer noch mit dieser Idee verbunden ist. Man kann nicht mehr so mit den Dingen umgehen wie beispielsweise Pergolesi–oder wie es Komponist*innen des 18. und 19. Jahrhunderts konnten.

 

Aber die Frage bleibt–auf einer anderen Ebene: Wie kann Musik Räume, Verbindungen, Umgebungen, soziale Gruppen schaffen? Und vielleicht auch Liebe.

 

Was für ein perfekter Abschluss für dieses Gespräch–mit Liebe.

 

Ja. Es ist immer gut, mit Liebe zu enden.