Malin Bång

Malin Bång–im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Kannst du uns dein neues Stück »Unfurling« für das SWR Sinfonieorchester vorstellen?

 

Der Titel bezieht sich auf Wellen, verschiedene Arten von Wellenformationen.

 

Er hat auch mit Erinnerung zu tun–mit den verschiedenen Schichten unserer Erinnerungen. Manche davon sind sehr präsent, manchmal schmerzhaft; andere bleiben still im Hintergrund und tauchen erst nach einer Weile allmählich auf.

 

Dieser sich entfaltende Moment ist der, in dem eine Welle fast schon bricht–und dann irgendwie erstarrt, sodass der Moment für eine Weile stillsteht. Und dann wird sie wieder freigesetzt, und es gibt einen solchen Moment in dem Stück. Es ist also wie mit Erinnerungswellen.

 

Manchmal werden diese Erinnerungen fast wie Wellenformationen dargestellt, an anderen Stellen eher wie ein starker Clusterblock, der ziemlich plötzlich auftaucht und dann nach und nach Schicht für Schicht darunter freigibt. Manchmal gibt es eine extrem leise Textur, die nur zu hören ist, wenn alle anderen Schichten sozusagen abgezogen sind.

 

Was war die ursprüngliche Idee? Woher kommt dieses Stück?

 

Ich habe mich schon immer sehr für Räume interessiert–vor allem für physische Räume, für akustische Räume, die entweder trocken oder resonant, weit entfernt oder nah sind. Aber in diesem Stück wollte ich das eher als Symbol für innere Räume nehmen: wie der Fluss des Bewusstseins tatsächlich mehrere Räume gleichzeitig enthalten kann.

Es ist ein Konzert für Gitarre mit Orchester, keine sehr häufige Kombination. Warum hast du dieses Format gewählt?

 

Es war mein guter Freund und Kollege Frederik Munk Larsen, der vor einigen Jahren die Initiative zu dieser Zusammenarbeit ergriffen hat.

 

Wir spielen das Stück auch zusammen mit einem Orchester in Dänemark–dem Odense Orchestra. Wir haben schon oft in unserem Ensemble, den Curious Chamber Players, zusammengearbeitet. Ich habe viel für ihn und für die klassische Gitarre geschrieben, aber nicht als Solist.

 

Das war also eine tolle Gelegenheit, dieses Instrument ins Orchester zu bringen. Es wird auch verstärkt, sodass wir sehr leise Töne hören können–am Anfang gibt es ein Klopfen auf der Gitarre, mit einer sehr ruhigen Umgebung. Ich habe auch die Chance genutzt, einen sehr alltäglichen Klang zu verwenden und ihn sozusagen durch die Gitarre in einen neuen Kontext zu bringen.

 

Und was waren die größten Herausforderungen?

 

Bei der Gitarre und dem Orchester geht es natürlich darum, eine mögliche Balance zwischen beiden zu schaffen. Aber es hat auch Spaß gemacht, verschiedene Interaktionsmöglichkeiten zu erfinden. An manchen Stellen regt der Gitarrist das Orchester dazu an, bestimmte musikalische Aktionen zu starten, und unterbricht so das Orchester; an anderen Stellen ist die Gitarre eher wie eine Ebene oder die Kontur einer Welle von Texturen. Ich würde sagen, es bewegt sich ein bisschen zwischen diesen Rollen.

 

Du arbeitest viel mit dem, was du als dokumentierte Geräusche bezeichnest–gefundene Objekte, akustische Objekte, Alltagsgeräusche. Wie hat sich diese Denkweise ausgewirkt, als du für ein Sinfonieorchester komponiert hast?

 

Ich finde es interessant, diese manchmal ignorierten Geräusche aus dem Alltag in einen musikalischen Kontext zu bringen. Wenn man sie in eine gehobene Situation wie das Sinfonieorchester einbaut, fängt man an, sie auf eine neue Art zu hören. Für mich ist es interessant, dass man die Aufmerksamkeit auf sie lenken und anders hören kann, wenn man sie auf eine so große Bühne bringt.

 

Und natürlich muss man sie so notieren, dass sie für Orchestermusiker Sinn ergeben, und ihre Instrumente auf eine aus orchestraler Sicht recht ungewöhnliche Weise einsetzen. In dieser Hinsicht macht die Zusammenarbeit mit dem SWR-Orchester Spaß, weil sie viel Erfahrung damit haben und sehr offen dafür sind, verschiedene Spielweisen auszuprobieren.

 

Wie sieht generell Ihre Herangehensweise beim Komponieren für Orchester aus?

 

Ich möchte nicht eine Art von Musik für Ensembles und eine andere Art von Musik für Orchester machen. Ich möchte, dass meine Musik ähnlich klingt, egal für welches Medium sie bestimmt ist. Für mich ist das Spannende an der Arbeit mit einem Orchester die Frage: Wie kann das Orchester die Klänge und Klangfarben hervorbringen, die mich interessieren, zum Beispiel für ein bestimmtes Konzept?

 

Als ich jung war, habe ich selbst viel im Orchester gespielt–ich habe Bratsche gespielt. Wenn man Bratsche spielt, sitzt man oft in der Mitte des Orchesters und kann alles sehr gut hören. Aus dieser Perspektive finde ich es auch interessant.

 

Ensembles für zeitgenössische Musik sind in der Regel sehr flexibel–sie sind an ungewöhnliche Ideen und Instrumente gewöhnt. Sie können Gummienten, Kettensägen oder was auch immer man ihnen anbietet spielen. Ein Sinfonieorchester ist oft konservativer. Warst du deswegen nervös?

 

Ein bisschen, ja.

Man weiß ja nie. Mit jedem neuen Stück können andere Herausforderungen kommen. Eine Sache ist, alles sehr verständlich zu erklären: Man erklärt sozusagen alles von Grund auf.

In der Kontrabass-Sektion wird zum Beispiel manchmal ein Raspelstock benutzt, ein Instrument, das normalerweise für Percussion gedacht ist. Aber man kann ihn wie einen Bogen halten, und es klingt echt schön, wenn man die tiefste Saite des Kontrabasses mit dieser gezackten Oberfläche spielt. Es ist nicht immer einfach zu wissen, wie sie das angehen werden.

 

Ich erinnere mich an eine andere Situation, als ich für ein Orchester komponierte und alle an einer bestimmten Stelle singen mussten. Ich dachte, sie würden sich vielleicht weigern oder sagen, dass das nicht zu ihren Aufgaben gehört, aber es war überhaupt kein Problem. Sie sangen ganz locker.

 

Es kann also schwierig sein, vorherzusagen, was für sie sinnvoll ist und was sich seltsam anfühlt. In diesem Stück gibt es ein paar choreografische Passagen, die sie sehr gut meistern: Sie streichen mit einem sehr leisen, schönen Klang über die Saite des Cellos oder Kontrabasses, und dann muss man die Hand mit einer bestimmten Geschwindigkeit in der Luft nach hinten bewegen und das dann viele Male wiederholen. Das klingt vielleicht einfach, aber um das in der gesamten Streichergruppe gleichzeitig hinzubekommen, waren einige Proben nötig.

 

Müssen sie das gleichzeitig machen, wie eine einzige Geste?

 

Ja. Man muss das über einen ziemlich langen Zeitraum machen–vom Sattel fast bis zum Ende des Griffbretts. Das kann eine Herausforderung sein. Aber es ist ein sehr subtiler, schöner Klang.

 

Ich würde dich auch gerne zu den Anfängen deiner Karriere befragen. Wie und wann hast du beschlossen, Komponist zu werden?

 

Als ich klein war, habe ich Klavier und Geige gespielt und mich immer mehr zu zeitgenössischem Repertoire hingezogen gefühlt–zumindest zu modernerer Musik, bei der der Klang im Vordergrund stand. Als ich 13, 14, 15 war, habe ich mir viele Musikdramen angesehen–Opern, Musicals, Tanzaufführungen–und war total fasziniert von dieser Situation, davon, wie ausdrucksstark das war. Ich dachte: Das möchte ich auch irgendwie machen, so ein Stück komponieren.

 

Aber das schien mir echt schwierig, also dachte ich, ich muss erst mal Komposition lernen. Als ich aufs Gymnasium kam, fing ich an, Kompositionsunterricht zu nehmen. Und fast schon seit dieser ersten Kompositionsstunde wurde mir klar: Das ist es, was ich machen muss.

 

Erinnerst du dich an einen entscheidenden Moment, in dem dir klar wurde, dass du Komponist bist–nicht »Ich lerne, Komponist zu werden«, sondern »Das bin ich«?

 

Ich glaube, meine erste Hürde war die Frage, ob ich überhaupt an einer Musikhochschule angenommen werden würde: Was braucht es eigentlich, um überhaupt Komposition zu studieren? Aber als ich dann aufgenommen wurde, war ich sehr glücklich darüber.

 

Ich habe viele Jahre studiert und direkt nach meinem Studium durfte ich ein Stück für die Hardangerfiedel, eine norwegische Volksgeige, komponieren. Das war mein erster professioneller Auftrag, und da habe ich gemerkt: Okay, jetzt arbeite ich als Komponist.

 

Außerdem haben wir gegen Ende meines Studiums ein Ensemble gegründet, die Curious Chamber Players, in dem ich immer noch bin. Das führte sofort dazu, dass wir viele Konzerte zusammen gaben und Konzerte planten. Damit begann auch der Lebensstil, den ich seitdem pflege.

 

Also der erste Auftrag und die damit verbundenen ersten Verwaltungsaufgaben?

 

Ja, genau–sowohl die Projektleitung als auch das Schaffen: Komponieren und auch die Leitung des Ensembles.

 

Was findest du am unangenehmsten an deiner Arbeit?

 

Vielleicht ist es, wenn man wirklich komponieren muss, aber all diese anderen Dinge im Weg sind–andere Aufgaben, die man erledigen muss, Verwaltung und all diese Dinge, die einen vom künstlerischen Teil ablenken.

 

Apropos Lärm: Ich weiß, dass du dich sehr für das Zuhören interessierst–das Hören winziger Klangdetails. Ich interessiere mich auch für das Zuhören als menschliche Aktivität, obwohl die Menschen dazu neigen, es zu unterschätzen.

Wir hören jeden Moment zu und achten nicht darauf. Was ist für dich die wichtigste Eigenschaft des Zuhörens, die du schätzt?

 

Es geht darum, ganz im Moment zu sein. Man kann nicht zuhören, ohne ganz präsent zu sein und alles außerhalb davon verschwinden zu lassen. Das ist ein wichtiger Fokus, den das Zuhören verstärken kann.

 

Und es geht auch darum, kleine Unterschiede hören zu können–sich mit kleinen Nuancen ebenso wie mit größeren Perspektiven auseinanderzusetzen, natürlich.

 

Stadtbewohner haben oft Probleme, sich zu konzentrieren. Konzentriertes Zuhören kann schwierig sein, und es kann generell schwer sein, sich zu konzentrieren.

 

Ja. Ich beginne zu glauben, dass es für Komponisten und Musiker der zeitgenössischen Musik in einem Leben voller Ablenkungen vielleicht eine der wichtigsten Aufgaben ist, diese besondere Konzentration zu schaffen. Man setzt sich zusammen und hört sich vielleicht ein einstündiges Stück an. Ich denke, das ist sehr gut für unseren Geist: das tatsächlich zu tun und nicht ständig von anderen Dingen unterbrochen zu werden.

 

Glaubst du, dass Musik eine Botschaft vermitteln kann? Und wenn ja, welche Botschaft vermittelt dein neues Stück?

 

Für mich geht es oft um Kommunikation–zwischen den Menschen, die das Stück schaffen, den Musikern, dem, was dort geschieht, und dass wir das gemeinsam tun.

 

Natürlich habe ich viele verschiedene Stücke, und einige davon haben ganz bestimmte Konzepte. Man kann Konzepte musikalisch inszenieren, indem man Materialien miteinander interagieren lässt. Manchmal verwende ich akustische Objekte, die symbolisch etwas bedeuten oder ein Assoziationsfeld schaffen können.

 

Als Komponist kann man entscheiden, wie direkt oder klar man eine Bedeutung vermitteln möchte oder ob man sie eher abstrakt halten möchte–je nachdem, wie man komponiert und wie man das Stück gestaltet.

 

Könntest du einen Klang nennen, der dich in letzter Zeit besonders fasziniert hat?

 

Ich glaube, ich bin gerade in einer knackigen Phase: texturierte, knackige, natürliche Klänge–Holz, Holzklänge und verschiedene natürliche Oberflächen, die auf Holz treffen. In meinem Orchesterstück kommen zwei Holzkisten und verschiedene Bürsten zum Einsatz–eine Topfbürste mit sehr spitzen Borsten. Wenn man sie ganz langsam auf der Holzoberfläche dreht, entsteht dieser knackige Klang.

 

Das habe ich in letzter Zeit in mehreren anderen Stücken verwendet, daher denke ich, dass das momentan eine Art roter Faden für mich ist.

 

Wenn du dein Stück einem Freund empfehlen müsstest, der sich nicht so sehr für zeitgenössische Musik interessiert–einem Freund oder Nachbarn –, wie würdest du es beschreiben?

 

Das Stück hat viele Kontraste. Es zeigt etwas Kraftvolles und Schmerzhaftes, aber auch etwas sehr Sanftes und Zerbrechliches. Ich würde sagen, dass diese beiden Elemente während des gesamten Stücks miteinander im Dialog stehen.