Nina Perović

Nina Perović–im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Kannst du zunächst von deinem ersten Denkprozess erzählen–was du schreiben wolltest, als du diese Komposition in Auftrag bekommen hast?

 

Als ich diese Kommission bekam, fühlte ich mich sehr geehrt, weil ich die Neue Vocalsolisten kannte. Für mich war es ein großes Privileg, die Möglichkeit zu haben, mit ihnen zu arbeiten–besonders, weil das Projekt mit einem Thema verbunden war, das ich selbst wahrscheinlich nie vollständig verarbeitet hatte: persönlich mit dem Krieg umzugehen und ihn zu durchleben.

 

Ich wurde in Bosnien und Herzegowina geboren, in Mostar, aber wir flohen nach Montenegro, kurz bevor der Krieg begann. Später mussten wir auch Montenegro verlassen, als der Krieg fast dorthin kam. Wir flohen nach Zypern, lebten in London und kehrten schließlich nach Montenegro zurück.

 

Ja, wir sind geflohen–aber das Thema bleibt sensibel. Für die zweite Version des Stücks habe ich originale Videoaufnahmen eingebaut, die meine Eltern in den 1990er-Jahren in Jugoslawien gedreht haben–Filmmaterial aus unserer Familie, während wir ständig unterwegs waren. Es scheint, als sei die Kamera ihre Art gewesen, mit dem Trauma umzugehen. Es gibt viele meditative Momente, in denen Familie und Freund*innen einfach da sind, nichts tun außer zu filmen. Aber auf den meisten Gesichtern sieht man deutlich die Traumatisierung–während Kinder immer spielen und Spaß haben.

 

Für mich war die Arbeit mit diesen alten Familienvideos wie das Abschließen eines Prozesses: die Erfahrung des Krieges aus einer großen Distanz noch einmal zu durchleben. Erst durch die Arbeit mit diesem Videomaterial in einer neueren Version des Stücks–durch die Reflexion über die Perspektiven meiner Eltern sowie über die meines Bruders und meine eigene–habe ich Kraft und Erkenntnis gewonnen.

 

Wie überträgst und transkribierst du das in eine musikalische Sprache?

 

In meinem Stück habe ich mich mit dem Thema Gewalt auseinandergesetzt. Zu dieser Zeit war ich völlig davon eingenommen. Ich konnte es einfach nicht begreifen. Wie war das möglich? Warum konnte sich Jugoslawien nicht friedlich trennen? Warum musste daraus ein so brutaler Krieg werden? Warum haben Menschen Dinge getan, die jenseits jeder Beschreibung liegen?

 

Ich habe Zeugenberichte gelesen. Soldaten, die Vätern und Söhnen unter Todesdrohung befahlen, bestimmte Dinge zu tun … Ich fragte eine Freundin von mir, die als Gerichtsdolmetscherin arbeitete, wie sie damit umging. Und sie sagte mir: »Rationalisiere es nicht. Nimm eine Tablette, schrei, atme, geh spazieren. Du musst deine Wut zuerst rauslassen. Denn wir können das auf einer alltäglichen Ebene nicht verstehen.«

Also: Wie übersetzt man das in Kunst? Wie verwandelt man Kriegstrauma in Musik?

 

Ich habe mich selbst beim Atmen aufgenommen und dabei darüber nachgedacht. Der Klang des Atems dominiert das Stück. Ich habe mit dem Dreieck aus Opfer, Täterin und Zuschauerin gearbeitet–und mit der Frage der Verantwortung für das, was passiert ist (innerhalb dieses Dreiecks).

 

Ich hatte gerade drei Jahre Ausbildung in Sozio-Psychodrama abgeschlossen und habe Elemente daraus ebenfalls in diesem Stück verwendet. Die Sänger*innen übernehmen Rollen–»Jugoslawien«, »Gerechtigkeit«, »Wir« (die Menschen) usw.–und sprechen Sätze, die ursprünglich in einer Sozio-Psychodrama-Sitzung mit Teilnehmenden aus dem ehemaligen Jugoslawien geäußert wurden.

 

Hast du das Gefühl, dass deine Kindheitserinnerungen und die Erfahrung der 1990er-Jahre auf dem Balkan deine Identität als Künstlerin geprägt haben–auch wenn du den Krieg selbst nicht bewusst erlebt hast?

 

Sehr stark. Als Künstlerin und als Mensch. Es hat mein gesamtes Leben geprägt–besonders, weil ich heute auch mit Kindern arbeite und verstehe, wie ihre Gehirne funktionieren. Kinder hinterfragen nie die Qualität der Welt–sie hinterfragen immer die Qualität ihrer selbst.

 

Wenn du mich fragst: Wann war der erste Moment, in dem ich merkte, dass etwas nicht stimmt?–Das war, als wir von Bosnien nach Montenegro flohen. Ich bemerkte, dass die Menschen dort eine feine Unterscheidung zwischen zwei Buchstaben machten: »č« und »ć«–dem harten und dem weichen »tsch«. In der Schule wurde erwartet, dass ich das wusste. Plötzlich gab es etwas, das ich nicht konnte. Ich gehörte nicht dazu.

 

Wir waren Kinder, wir haben einfach gespielt–das klingt heute naiv. Aber das war der erste Moment, in dem ich verstand: Ich mache etwas falsch. Ich passe nicht hinein.

 

Das wurde zu einem wiederkehrenden Thema. Mit zeitgenössischer klassischer Musik in Montenegro zu arbeiten–wo zeitgenössische Musik praktisch nicht existiert, vielleicht fünf oder sechs Komponist*innen insgesamt–war genau das Gleiche. Es klingt seltsam, niemand versteht es, es passt nirgendwo hinein.

 

Ich habe die letzten drei Jahre meines Lebens in Berlin verbracht. Hier fühlt es sich natürlicher an–viele Menschen interessieren sich für zeitgenössische Musik, gehen in Konzerte, sind neugierig. Aber das Missverständnis bleibt. Viele klassische Musiker*innen verstehen es auch hier nicht. Für mich ist dieses Feld also ein Ort, an dem ich völlig allein bin. Keine Unterstützung, keine Freund*innen, keine Familie. Nur: »Nina und ihre verrückte Musik.« Und ich denke: Okay, das bin einfach ich.

 

Und das geht zurück auf meine Kindheit. Es spiegelt den Moment wider, in dem die gesamte Struktur unserer Welt–liebevoll und sorgfältig aufgebaut–zusammengebrochen ist. Ich habe all meine Freund*innen verloren–einige blieben, andere flohen, wir zogen ständig um, lebten ein nomadisches Leben. Wir passten nicht.

 

‚Balkan Affairs‘ ist insofern einzigartig, als keiner der beteiligten Komponist*innen zuvor künstlerisch mit den Balkan-Kriegen der 1990er-Jahre gearbeitet hat–weder aus eigener Initiative noch auf Auftrag. Warum, glaubst du, ist dieses Thema so lange unangetastet geblieben?

 

Ich habe fieberhaft versucht, mich an ähnliche Projekte zu erinnern–und mir fiel kein einziges ein. Vor zwei Jahren gab es ein Festival namens KotorArt mit Komponist*innen aus verschiedenen Teilen des ehemaligen Jugoslawiens, aber dort wurden diese Themen nicht reflektiert.

 

Dieses Problem hat sehr tiefe Wurzeln. Diejenigen, die entscheiden könnten, ob ein solches Projekt auf dem Balkan stattfinden soll, stehen wahrscheinlich selbst noch unter dem Eindruck dessen, was in den 1990er-Jahren passiert ist. Ich hoffe, dass die Zukunft mehr solcher Projekte bringen wird.

Wie war es, als ihr alle zum ersten Mal in einem Raum zusammengekommen seid? Gab es Spannungen oder Unbehagen?

 

Als Christine den ersten Zoom-Call organisierte, traten einige von uns dem Gespräch schon bei, bevor sie uns offiziell vorgestellt hatte–und wir fühlten uns sofort wohl. Totale Liebe und Verständnis.

 

Ich denke nicht an Helena als »eine Kroatin« oder an Jug als »einen Serben«. Das kam mir nie in den Sinn. Wir sind uns so ähnlich. Wir sprechen (fast) dieselbe Sprache, die Kultur ist ähnlich … Ja, es gibt Unterschiede, aber das Maß an gegenseitigem Verständnis ist sehr hoch. Und das ist einer der Gründe, warum wir alle wieder zusammenarbeiten wollen.

 

Wie viel Zeit muss deiner Meinung nach nach einem Krieg vergehen, bevor Künstler*innen aus der Region anfangen können, damit zu arbeiten? Sind 25 Jahre realistisch–wie im Fall von ‚Balkan Affairs‘?

 

Das liegt nicht an uns. Um solche Projekte zu machen, braucht man Strukturen–Geld, Ressourcen, Institutionen. Wenn es politisch interessant wird, dann wird es wieder passieren. Bis dahin sollten wir uns einfach treffen und einander lieben.

 

Hast du mit deinen Eltern über dieses Stück gesprochen–und wie haben sie reagiert?

 

Mein Vater sagte zunächst, dieser Auftrag hätte an einen erfahreneren Komponist*in gehen sollen–zum Beispiel an meine Professorin oder meinen Professor, den er sehr bewundert. Er dachte, ich sei zu jung für dieses Thema.

Am Ende haben mich meine Eltern aber vollständig unterstützt–sie erlaubten mir, die Familienvideos zu verwenden. Zuerst war ich begeistert, sie zu interviewen, aber dann wurde es sehr schwierig. Meine Mutter versuchte ihr Bestes, aber es war offensichtlich emotional und triggernd. Wir mussten Pausen machen–sie ist nicht der Typ Mensch, der vor der Kamera weinen möchte. Sie sah sich nie als Opfer, eher als Siegerin.

 

Meine Eltern haben ihr Trauma nie in Therapie aufgearbeitet–sie haben einfach überlebt, so gut sie konnten. Ich mochte es nicht, dass ich meine Mutter in eine so belastende Situation gebracht habe. Schließlich erklärte sich sogar mein Vater–nach einigem Zögern–bereit, ein Interview zu geben. Und man sieht allein an seiner Körperhaltung, wie unwohl er sich fühlt.

 

Sie haben das getan, was sie für richtig hielten–und wenn ich an ihrer Stelle gewesen wäre, hätte ich es genauso gemacht. Aber alles ist sehr fragil.

 

Es gibt immer noch Spannungen. Menschen, die geblieben sind und alles erlebt haben, verurteilen oft diejenigen, die geflohen sind–und umgekehrt. Meine Eltern empfinden Mitgefühl für ihre Freund*innen, die geblieben sind, weil das, was sie erlebt haben, unerträglich und unaussprechlich war. Wegzugehen war schwierig–aber zu bleiben war viel härter.

 

Als ich das Interview beendet hatte, fragte ich meine Eltern, ob sie den finalen Schnitt sehen wollten. Sie sagten: »Nein, lieber nicht.« Sie wollen einfach ihr Leben weiterleben. Und ich finde, das ist in Ordnung. Sie sind diejenigen, die wissen, was sie durchgemacht haben. Für unsere Generation ist es wichtig zu sprechen–weil wir eine gewisse Distanz haben und daraus etwas lernen können.

 

Siehst du dieses Projekt als ein Instrument der Versöhnung?

 

Aus meiner persönlichen Perspektive kann ich nicht sagen, dass es an Kommunikation zwischen unseren Ländern mangelt–ich habe Freund*innen in all diesen Ländern. Ich kann auch nicht sagen, dass wir »wiedervereint werden müssen«. Die Verbindung ist bereits da.

 

Was wir brauchen, ist ein passender formaler Rahmen, damit solche Projekte öfter stattfinden können. Wir brauchen die richtigen Menschen am richtigen Ort. Die aktuelle Situation auf dem Balkan ist überhaupt nicht vielversprechend, aber ich hoffe, dass wir in Zukunft daran arbeiten können.

 

Glaubst du, dass ein Projekt wie dieses tatsächlich etwas verändern kann–oder zumindest einen kleinen Unterschied macht?

 

Während dieses Projekts beschlossen Helena Škiljarov und ich, für das Berliner Konzert gemeinsam ein Coda-Stück zu machen. Dafür haben wir sehr sensibles Material ausgetauscht. Das war für uns beide triggernd.

Wir sind Menschen–keine Engel–wir machen Fehler. Der Punkt ist, daraus zu lernen. Darum geht es in diesem Projekt. Und morgen werden wir diejenigen sein, die für solche Dinge Verantwortung tragen–und vielleicht werden wir auch andere Projekte beeinflussen.