Jug Marković

NULA–Jug Marković im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Du greifst in diesem Stück stark auf Kindheitserinnerungen zurück. Wie war es, in den 1990er-Jahren in Belgrad aufzuwachsen?

 

Meine Kindheitserinnerungen sind größtenteils schön. Ich war ein Kind–nicht alt genug, um die Tragweite dessen zu verstehen, was passierte –, also fühlte es sich wie ein Abenteuer an. Mit meiner Großmutter 50 Meter Schlange stehen, um Zucker zu kaufen. Einkaufen in fast leeren Läden, mit vielleicht zehn Produkten insgesamt. Geld auf der Straße wechseln. Mit meinem Vater Benzin kaufen.

 

Man denkt, so sei das normale Leben, weil man nichts anderes kennt. Geldscheine mit endlosen Nullen? Klar–so sieht Geld eben aus. Wir verkauften Möbel aus unserer Wohnung, aber es fühlte sich nicht wie eine Tragödie an. »Mama sagt, wenn wir Omas antiken Kerzenleuchter verkaufen, haben wir Geld für sechs Monate Lebenshaltungskosten.« Super! Wir lebten in dieser seltsamen Armutsblase, aber sie war nicht deprimierend.

 

 

Und du hast das nicht wirklich als Armut empfunden?

 

Nicht wirklich. Du denkst dir einfach: okay. An so vieles gewöhnt man sich extrem schnell, wenn man nichts Besseres kennt.

 

Alles, was von außerhalb Serbiens kam–Käse, Salami –, galt als Luxus. Und man denkt: na ja, so funktioniert das Leben eben.

 

Ich würde lügen, wenn ich sagen würde, es war traumatisierend. Ich habe es geliebt. 1999 wurde Belgrad und Serbien drei Monate lang bombardiert–ich war zwölf –, und das war anders. Da habe ich verstanden, dass etwas potenziell Gefährliches passiert. Aber selbst das fühlte sich nicht unerträglich stressig an.

 

Es gab in diesem Jahrzehnt so viele Demonstrationen–riesige Demonstrationen–in Belgrad, und meine Eltern nahmen mich mit. Also war selbst diese Massen-Gewalt-Erfahrung 1999 für mich nicht so traumatisch.

Weil man in den 90ern hart wird. Nichts überrascht einen mehr.

 

Es fällt auf, dass du dich eher auf die leichten, fast ironischen Seiten dieser Erinnerungen konzentrierst–statt auf offen Traumatisches. War das eine bewusste Entscheidung?

 

Erstens wollte ich über meine eigenen Erfahrungen sprechen. Und zweitens hätten andere Menschen–sensiblere Menschen–damit vielleicht Probleme gehabt. Ich bin nicht so sensibel, muss ich sagen. Wirtschaftskrisen und so etwas nehme ich nicht besonders schwer. Ich bleibe irgendwie immer stabil.

 

Die Folgen des Krieges waren in jedem unserer Länder unterschiedlich. In manchen fielen Bomben, Gebäude wurden zerstört. Anderswo lag der Schaden vor allem im Wirtschaftlichen: Familien zerbrachen, das Leben kollabierte auf andere Weise. Ich lebte in einem Land, das vor allem durch die finanziellen Folgen des Krieges verwüstet wurde–nicht durch Gewalt an sich. Inflation war das sichtbarste Phänomen. Also entschied ich mich, darüber zu sprechen–über das, was ich dort erlebt habe.

 

Ich habe eine Liste gemacht mit Objekten, Bildern, Worten, Situationen, Gerüchen und Farben, die ich mit dem Aufwachsen in Belgrad in dieser Zeit verbinde–und habe das als kompositorisches Material genutzt. Zum Beispiel »devize«–die Dealer, die auf der Straße Dinar gegen Deutsche Mark tauschten, wiederholten dieses Wort ständig, um Kund*innen anzulocken. Man hörte überall dieses Summen: »zzz«–devize, devize, vzz, vzzz. Oder der Geruch von Benzin, den ich liebte–und immer noch liebe. Ich verbringe bis heute Zeit an Tankstellen, weil dieser Geruch nach meiner Kindheit riecht.

 

Ich habe auch die täglichen Inflationsraten aus dem Dezember 1993 und die Nennwerte der Dinar-Banknoten als Material verwendet. »Nula« bedeutet »Null«–all diese endlosen Nullen auf den Geldscheinen.

Was war dein erster Impuls, als du mit dem Komponieren begonnen hast?

 

Ich wollte mich nicht direkt mit dem Thema Krieg auseinandersetzen. Ich wollte nicht pathetisch sein. Also habe ich mich für meine Kindheitserinnerungen an das Leben im Belgrad der 1990er entschieden.

 

Das Erste, woran man bei Krieg denkt, ist Gewalt–nicht Geldwechsel. Wir haben unzählige Filme gesehen, in denen Soldaten Gewalt bringen. Aber niemand zeigt den Alltag gewöhnlicher Menschen: Menschen, die sich weigerten, in den Krieg zu ziehen, die dagegen waren, die einfach versuchten zu leben. Das hat keinen Sensationswert, also bleibt es unsichtbar. Und genau diese Themen habe ich bewusst gewählt.

 

Ich wollte etwas machen, das nicht schon von Hunderten Kolleg*innen gemacht wurde.

 

Aber vor allem nicht von Komponist*innen, oder? Zeitgenössische Musik beschäftigt sich damit ja kaum.

 

In Rock und Pop wurde das Thema aufgegriffen, aber nicht in der zeitgenössischen Musik. Im Film dagegen ist es total überzogen. Vielleicht ist das in Westeuropa nicht so präsent, aber diese Themen wurden in den unterschiedlichsten Kunstformen schon unzählige Male behandelt: Filme, Bücher, Theaterstücke … Ich habe so viele Filme und Fotos gesehen, die Krieg, Gewalt, Massaker, Genozid auf dem Balkan zeigen. Mich schockt nichts mehr, und es erklärt nichts Neues. Es ist alles gesagt. Wir haben dem nichts hinzuzufügen. Ich finde es einfach langweilig.

 

Außerdem ist Musik von Natur aus extrem abstrakt. Was hat all das überhaupt mit Musik zu tun? Eigentlich nichts–außer der Verbindung, die ich selbst herstelle.

 

Ich entwickle selten verbale Konzepte–mystische oder politische. Ich denke musikalisch. Für mich beginnt alles mit Klang. Die Verbindung zwischen Musik und Welt ist völlig willkürlich. Deshalb war dieses Projekt ungewöhnlich: Es zwang mich, von einem Konzept auszugehen.

 

Hast du das Gefühl, dass deine Kindheitserinnerungen und die Erfahrungen der 90er auf dem Balkan deine Identität als Künstler geprägt haben–auch wenn du den Krieg selbst nicht erlebt hast?

 

Es hat mich definitiv als Mensch geprägt. Und das bedeutet natürlich, dass es auch meine Kunst beeinflusst hat–ich kann nur noch nicht genau formulieren, wie.

 

Unsere Generation ist nicht an Komfort gewöhnt. Die Vorstellung, dass alles jederzeit verfügbar ist, funktioniert und dir serviert wird … das hatten wir nie. Ich glaube, das hat mich weniger verwöhnt gemacht. Im Vergleich zu meinen Freund*innen aus Westeuropa fühle ich mich einfach nicht so fragil. Ich zerbreche nicht, nur weil die Bedingungen nicht perfekt sind.

 

Wahrscheinlich kommt auch meine Liebe zur Straßenkultur und zum Clubbing aus dieser Zeit, weil meine gesamte Kindheit in den 1990ern auf der Straße stattfand–und später, zwischen 2002 und 2010, hatte Belgrad eine wirklich wilde Clubszene. Die besten Clubs, Bars–alles in verlassenen Räumen. Die Menschen hatten in den 90ern gelernt, Dinge ohne Ressourcen möglich zu machen. Niemand sagte: »Oh, wir können diese Ausstellung nicht machen.« Stattdessen hieß es: »Wir streichen die Wände selbst, wir finden einen Weg.«

 

Gibt es so etwas wie einen post-jugoslawischen Klang–etwas Gemeinsames trotz all der Trennungen?

Wir waren im Bereich der zeitgenössischen Musik immer ein bisschen eigenartig. Balkanische zeitgenössische Musik war nie so vereinheitlicht wie oft in größeren westeuropäischen Ländern. In Deutschland ist alles »post-Lachenmann«. In den Ex-Jugoslawien-Ländern gibt es das nicht. Es ist viel verstreuter. Es gibt neoklassische Komponist*innen, es gibt Leute, die mit Folklore arbeiten–klar. Aber es gibt auch viele, die völlig andere Dinge machen, die in keine einzelne Ästhetik passen. Deshalb ist es schwer, Parallelen zwischen den neuen Stimmen zu ziehen

 

Was mich betrifft: Mein Hintergrund ist Rave, Techno und Black Metal. Und ich kenne auch ein paar Komponist*innen in Zagreb oder Belgrad mit Techno- oder Metal-Background. Vielleicht ist der Einfluss elektronischer Szenen etwas, das wir gemeinsam haben.

 

Wie war es, als alle an Balkan Affairs beteiligten Komponist*innen zusammen in einem Raum waren? Gab es Spannungen?

 

Überhaupt nicht. Wir sind wie Brüder und Schwestern. Es gibt keine Feindseligkeit. Vielleicht unter Nicht-Künstler*innen–bei einem Fußballspiel zum Beispiel–könnte es komisch sein. Aber unter Komponist*innen? Niemals.

 

Ja, wir öffnen schwarze Boxen der Vergangenheit, ja, es ist ein sensibles Thema, und ja, wir haben unterschiedliche Erfahrungen. Aber meine Familie–und alle, die ich kenne–waren extrem gegen den Krieg und haben aktiv versucht, ihn zu verhindern. Ich hatte nie eine Identitätskrise oder ein Gefühl kollektiver Schuld. Und genauso habe ich mich in dieser Gruppe gefühlt. Petra spricht über Gewalt und Vergewaltigung, ja–es gibt viele sensible Themen –, aber ich hatte nie das Gefühl, dass sich irgendetwas gegen mich oder ein Nachbarland richtet. Ich habe mich die ganze Zeit gut gefühlt. Es ist eine wunderbare Gruppe.

 

Wie viel Zeit muss deiner Meinung nach nach einem Krieg vergehen, bevor Künstler*innen aus der Region damit arbeiten können? Sind 25 Jahre ein realistisches Minimum–wie bei Balkan Affairs?

 

Wahrscheinlich weniger. 2009–2010 fuhren Menschen aus Serbien bereits wieder ans Meer nach Kroatien. Nicht alle–nur die Mutigen –, aber trotzdem. Aber ich kann mir kein künstlerisches Projekt mit Kroaten und Serben im Jahr 1995 vorstellen. Das hätte nicht funktioniert–außer, die Beteiligten hätten bereits sehr enge persönliche Beziehungen gehabt.

 

Es gibt viele psychologische Hürden–selbst wenn alle gute Absichten haben. Es hängt auch von deinem sozialen Umfeld und deinem Alter ab. Ich glaube nicht, dass man immer so viel Zeit braucht. Aber für einen Kriegsveteranin wäre es selbst nach zehn Jahren noch schwierig. Die Emotionen sind zu stark, um schnell zu verblassen.

 

Hast du mit deinen Eltern über dieses Stück gesprochen–und wie haben sie reagiert?

 

Mein Vater hat zwei Romane geschrieben, die in den 1990ern spielen, und er und meine Schwester haben Dokumentarfilme gemacht. Er ist sehr tief in diesem Thema drin–er war in den 90ern Aktivist. Meine Mutter ist Juristin–sie ist ständig von diesem ganzen Scheiß umgeben. Also waren sie sehr unterstützend. Ich habe ihnen alle möglichen praktischen Fragen gestellt–zum Beispiel: »Was genau haben wir ’95 verkauft?« Sie haben gern darüber gesprochen. Ich bin mir nicht sicher, ob das bei allen so ist. Wenn eine Erzählung dein Leben so lange kontrolliert, willst du einfach vergessen. Loslassen ist oft die gesündeste Option–und absolut nachvollziehbar.

 

Margareta Ferek-Petrić, künstlerische Leiterin der Musikbiennale Zagreb, sagt, sie sehe dieses Projekt als ein Werkzeug zur Versöhnung. Siehst du das auch so?

 

Ich bin da sehr skeptisch. Ich glaube nicht, dass es in diesem Sinne einen heilenden Effekt hat. Ich habe mich–ehrlich gesagt–schon vor langer Zeit versöhnt. Genauso meine Eltern. Und viele Menschen, die ich kenne.

 

Ich denke, die eigentliche Bedeutung dieses Projekts liegt nicht im »Heilen von Wunden«, sondern im Wiederaufbau künstlerischer Verbindungen zwischen Nachbarländern. In den 1990ern waren wir in unsere einzelnen Staaten isoliert. Diese Isolation besteht bis heute. Zwischen deutschsprachigen Ländern gibt es starke Verbindungen, aber zwischen Belgrad und Zagreb fast keine–obwohl es kein böses Blut mehr gibt.

 

Wir sind Nachbarinnen, wir sprechen dieselbe Sprache–und trotzdem ist die Anzahl gemeinsamer Projekte lächerlich gering. Wir brauchen Kooperationspartner. Wir brauchen Konzerte in den Ländern der anderen, Workshops, Ensembles, Verlage, Institutionen.

 

Das haben wir in den 1990ern verloren–es ist 1991–92 ausgestorben–und es kam nie zurück. Niemand hat daran gearbeitet, es wieder aufzubauen. Jede europäische Szene folgt einer geografischen Logik–nur der Balkan nicht. Genau das fehlt uns.