Samir Odeh-Tamimi

Samir Odeh-Tamimi im Gespräch mit Alexey Munipov

 

Können Sie mir von Ihrem neuen Stück »Endropia« erzählen? Wie ist das Stück gebaut, und wie ist es entstanden?

 

Es ist ein neues Werk für Solo-Perkussion, mit vielen Samples–also elektronischen Klängen–sowie Live-Elektronik und Live-Video.

 

Das Stück besteht aus sechs Teilen, aber mit vier Positionen. Jede Position ist ganz klar definiert. Es fängt vorne mit zwei Kisten an: einer Holzkiste, einer Eisenkiste. Sie werden mit Eisenschlägel und Holzschlägel bespielt–das ist sozusagen der zweite Teil. Dann kommen zwei große Steine dazu, und in diesem Teil kommt auch Live-Elektronik ins Spiel. Die Steine werden aneinander gerieben oder gegeneinander geschlagen, aber auch auf die Kisten zusammen.

 

Dann haben wir die zweite Position: ein ganz, ganz großes Holzbrett. Dieser Teil ist wirklich sehr wichtig im Stück, weil er immer wirkt wie ein Moment, wo das Ganze in eine total entschiedene Richtung geht. Es wird dann mit dem Holzhammer gespielt.

 

Und dann haben wir die dritte Position, die gleich dahintersteht: ein paar Trommeln–zwei sind Bongos–dazu Tam-Tam und eine große Trommel, auch ein paar Metallklänge. Diese Position ist wirklich die größte Position: ein riesiges Set.

 

Hinter der Schlagzeugerin–es ist eine Schlagzeugerin, Vanessa Porter, die das Stück spielen wird; es ist auch für sie geschrieben–stehen drei längliche Leinwände. Während sie spielt, wird sie live gefilmt, aufgenommen, und dann wird das, was sie spielt, zeitversetzt auf den Leinwänden projiziert–während sie weiter spielt, zeitversetzt, in verschiedenen Tempi.

 

Das heißt, man muss sich das so vorstellen: Sie spielt in Tempo 65, und dann haben wir auf einer Leinwand zum Beispiel 70, 80, 90–während sie weiter 65 spielt. So ist der Aufbau des Stückes.

Und das Stück heißt Entropie–auf Griechisch. In Physik und Informationstheorie beschreibt sie den Grad von Unordnung, Verdichtung und Irreversibilität in einem System.

 

Entropie meint nicht Chaos im Sinne von Beliebigkeit, sondern die Tendenz von Systemen, sich zu verdichten, zu vernetzen und dabei an Komplexität zu gewinnen. Übertragen auf Musik wird Entropie hier als Prozess verstanden: eine zunehmende Verdichtung von Material, Zeit, Klang, Bewegung und Bild.

 

Es gibt da ein Missverständnis: Viele denken immer, Entropie sei nur Chaos. Das ist aber nicht der Fall–es ist genau das, wie ich das beschrieben habe. Natürlich kann man das auch als Chaos empfinden, aber in der Realität ist es nicht wirklich ein Chaos, erfunden aus totaler Unordnung. Es sind Dinge, die als Prozess entstehen und sich miteinander verbinden und vernetzen–und so nehmen wir das als Chaos wahr. Aber eigentlich ist es eher eine unglaubliche Verdichtung, eine Zunahme an Komplexität.

 

Und das sind natürlich musikalische Prozesse. Das Stück meint hier nicht unbedingt eins zu eins das, was Entropie in Physik oder Informationstheorie bedeutet. Für mich ist das eher gesellschaftlich übertragen: Wenn wir Berlin als ein ganz kleines Beispiel nehmen–wie sich Berlin entwickelt, mit den vielen Sprachen, den vielen Kulturen. Es ist unglaublich, was hier stattfindet. Das ist auch eine Art von Entropie.

 

Unsere Wahrnehmung bezieht sich auch auf unsere Zeit: diese komplexen Kommunikationssysteme weltweit, Information. Du machst dein Handy auf und bekommst aus der ganzen Welt viel mehr Informationen. Du kannst gleichzeitig auf Russisch und Arabisch und Griechisch und Deutsch–das alles ist schon eine Art von Entropie.

 

Kann man das als Kommentar zum Zustand der Welt heute verstehen?

 

Natürlich–ja, es ist so gemeint. Aber man kann, würde ich sagen, mit Musik nicht auf alle Fragen eine Antwort finden. Das ist ein Teil: Durch musikalische Prozesse versuche ich, Entropie musikalisch zu übersetzen.

 

Und natürlich gibt es für mich auch diese Frage: Was ist Komplexität in der Musik? Man kann sagen: Wenn drei Rhythmen übereinander gelagert sind, dann ist das eigentlich genau das, was wir komponierend oft tun–viele Schichten übereinander. In der Neuen Musik ist das ganz normal. Aber genau diesen Prozess wollte ich deutlicher machen, indem ich im Stück ganz bewusst mit verschiedenen Materialien arbeite.

 

Zum Beispiel: Was haben scharfe Glocken überhaupt in einem Konzert zu tun? Wir sind so gewohnt: Musik ist Musik, sehr oft abstrakt. Wir können mit Stimmen arbeiten, mit menschlichen Stimmen. Aber in diesem Stück verwende ich an bestimmten Stellen auch scharfe Glocken, ganz klar definierte Naturklänge–Bienen, Geräusche.

 

Das ist auch alles eine Art von Entropie. Man kann nicht nur den Menschen in den Mittelpunkt stellen, man kann auch die Natur in den Mittelpunkt stellen. Die erlebt auch eine Art von Entropie–tagtäglich, wie alles überhaupt entsteht. Es gewinnt alles immer mehr an Komplexität.

 

Warum gerade Kisten–nur fürs Klangliche, oder hat das noch einen weiteren Sinn?

 

Na ja: Warum Kisten? Warum Trommeln? Warum so? Das sind immer musikalische Entscheidungen. Wenn man für eine Violine komponiert, dann ist das eben eine Violine. Schlagzeug ist unglaublich vielfältig–du kannst Instrumente bauen lassen.

 

Und hier ist es diese Entscheidung: ein Anfang, der sehr reduziert ist. Das Stück fängt–ich würde nicht sagen minimalistisch–aber wirklich mit vereinzelten Schlägen an. Es wird sehr klar zwischen Eisen und Holz definiert: eine Holzkiste und eine Eisenkiste, ein Eisenschlägel und ein Holzschlägel. Es wird vom Anfang an ganz klar über Materialien gesetzt.

 

Danach kommen Steine: Eisen, Holz, Stein. Danach ein großes Holz–im Grunde wird dann ein Akzent gesetzt: von kleiner Kiste, Eisen, Holz, Stein, wieder zu Holz, aber als ein ganz, ganz großes Teil. Klanglich ist das ein sehr massiver Moment.

 

Und das ist der einzige Teil, wo es eigentlich um totale Regelmäßigkeit geht. Wir haben dort einen Puls, der durchdringlich ist–ein Moment der Entschiedenheit. Danach geht das wieder in eine Komplexität. Und bei der dritten Position spielt dann Fell eine große Rolle: Holz, Eisen, Stein, Holz, Fell.

 

Ja, aber es gibt trotzdem Metall: Tam-Tam, Becken und solche Sachen. Das Schlagzeug schien mir einfach ein geeignetes Instrument, dieses Werk zu verwirklichen.

 

Ich weiß, dass Sie oft nicht mit einem Konzept, nicht mit einer Idee anfangen, sondern mit einer Zeichnung. War es diesmal auch so?

 

Für mich spielen Malen und Zeichnen eine ganz große Rolle. Bei jedem Werk, das ich komponiere, zeichne ich sehr viel. Ich würde nicht sagen, dass es direkte Zeichnungen sind, so dass ich sage: Das ist jetzt ein Teil.

 

Ich merke eher, dass diese Arbeit dazu dient, das Stück mehr zu verstehen. Bei diesem Stück arbeite ich aber viel mehr mit Zeit. Natürlich: Wir Komponisten sind Zeitarchitekten, wir arbeiten bewusst mit Zeit. Aber wenn du ein großes Stück komponierst–also 50 Minuten–dann musst du die Zeit anders ordnen.

 

Das Stück besteht aus sechs Teilen, und jeder Teil ist immer etwas länger als der Teil vorher. Der erste Teil mit den Kisten dauert, glaube ich, ungefähr fünf Minuten. Der Teil mit den Steinen: sechs Minuten. Mit dem Holz: sieben Minuten.

Der vierte oder fünfte Teil ist, glaube ich, nur neun Minuten, aber das letzte Teil: 13 Minuten. Ungefähr habe ich die Zeit geteilt, um die Wahrnehmung noch schärfer zu lenken: auf die Verdichtung, auf die Komplexität des Stückes, und auch auf die Klänge, auf die klangliche Komplexität.

 

Und ganz allgemein: Womit beginnt Ihre Arbeit normalerweise, wenn Sie ein neues Stück schreiben?

 

Immer durch Hören. Immer–also meistens. Ich höre ständig Musik in meinem Kopf. Ich lausche dann immer, was ich eigentlich höre. Und ich merke, dass die Dinge dann doch zusammenlaufen: die Idee, was ich komponieren möchte, und klanglich, rhythmisch–das läuft bei mir zusammen.

 

Es entsteht nicht so: »Okay, Entropie–was könnte ich damit machen?«, dann setze ich mich hin und überlege Wochen lang, welche Instrumente. Natürlich muss man nachdenken und überlegen, aber die musikalischen Entscheidungen laufen bei mir gleichzeitig.

 

Wenn ich an die Idee Entropie denke, baut sich komischerweise eine Musik in meinem Hirn auf, die für mich logisch erscheint. Manche Komponisten brauchen mathematische Prozesse–es gibt nichts besser oder schlechter, jeder arbeitet anders.

 

Wolfgang Rihm hat immer gesagt: »Nur das Ergebnis interessiert mich«

 

Warum arbeiten Sie so gern mit Schlagzeug? Was zieht Sie daran so an?

 

Schlagzeug spielt tatsächlich in meinem Komponieren eine ganz große Rolle.

Ich bin selbst quasi Schlagzeuger gewesen. Ich bin in einer Umgebung aufgewachsen, in der Schlagzeug sehr alltäglich war. Mein Großvater war übrigens ein Sufi-Sänger und auch Schlagzeuger. Als Kind habe ich mitgespielt–ich durfte in die Zeremonien und habe dort gespielt.

 

Schlagzeug ist schon immer in meinem Leben präsent, und irgendwie ist es immer so: Wenn ich Musik höre, wird sie in meinem Kopf fast immer von perkussiven Elementen begleitet. Es ist schwer, sich das ohne vorzustellen.

 

Natürlich habe ich auch Streichquartett komponiert, ich habe viele Stücke geschrieben, die gar nichts mit Schlagzeug zu tun haben. Aber das Perkussive ist in meiner Musik ein Element–ein wichtiges Element.

 

Kann man sagen, dass diese Liebe zu Schlagzeug auch mit Ihrer Kindheit und Jugend in Israel zu tun hat?

 

Ganz sicher. In der Kindheit habe ich sehr viele Einflüsse bekommen, und Schlagzeug war ein ganz starker Einfluss. Natürlich kommen später immer mehr Einflüsse dazu–griechische Musik, italienische Musik und so weiter. Man wächst ja jeden Tag mit Ideen, auch durch Einflüsse. Aber ja: Percussion ist immer da.

 

Perkussion hat immer eine große Rolle in meinem Leben gespielt. Ich spiele auch tagtäglich zu Hause Percussion–ich habe jetzt keine Trommeln oder so, aber es passiert immer: auf dem Tisch, irgendwo, oder auf einer Trommel. Es ist einfach vorhanden.

 

Lassen Sie uns darüber sprechen, wie Ihre musikalische Sprache entstanden ist. In einem Interview sagten Sie, sie sei von Anfang an klar geformt gewesen. Was meinten Sie damals damit? Und können Sie beschreiben, was Sie damals musikalisch gesucht haben?

 

Es ist eine komplexe Frage, die ich nicht so leicht beantworten kann. Für mich ist erst mal die Frage: Was habe ich damals eigentlich gemeint, als ich sagte, sie sei »von Anfang an klar geformt«? So stimmt das vielleicht auch nicht ganz. Ich glaube, ich wollte damit sagen, dass ich von Anfang an eine eigene Sprache hatte–oder zumindest eine eigene Sprache verfolgen wollte.

 

Wie gesagt: Es gibt immer Einflüsse. Ich bin jemand, der aus einer anderen Welt stammt, nach Europa kommt und mit klassischer westlicher Musik konfrontiert wird. Natürlich kannte ich Beethoven und Tschaikowski. Aber mit der modernen Musik bin ich erst in Europa konfrontiert worden. Und schnell habe ich verstanden, dass die moderne westliche Musik–die Entstehung der Zwölftonmusik, der seriellen Musik und so weiter–ohne diese vielen Kulturen auf der Welt wahrscheinlich gar nicht so hätte entstehen können.

 

Wenn wir es ganz einfach sagen: Scelsi mit asiatischer Musik, Ligeti mit afrikanischer Rhythmik, Xenakis–mit Gamelan Musik… Viele Komponisten haben sich von anderen Kulturen beeinflussen lassen. Und so habe ich relativ schnell verstanden: Ich bin kein Nachahmer. Ich bin tatsächlich ein Teil dieses Systems. Ich bin nicht »nur« ein arabischer Mensch aus Israel, der nach Europa kommt, das lernt und dann anfängt, nachzuahmen. Das habe ich von Anfang an verstanden: Ich bin ein Teil davon.

 

Klaus Huber hat sich auch mit arabischer Musik auseinandergesetzt, viele andere Komponisten auch. Xenakis hat das nie wirklich erwähnt–aber er hat sich sehr intensiv mit Gamelan Musik auseinandergesetzt. Scelsi sowieso. Berio auch. Verstehst du, was ich meine?

Ich finde meine Sprache, ohne nachzuahmen. Lernen–ja. Aber nicht nachahmen.

 

Jeder Komponist hat ein Feld, in dem man sich wohl fühlt. Woraus besteht Ihr Feld? Wo sind die Grenzen dessen, was Sie interessiert, und wonach streben Sie?

 

Ich kann diese Frage so beantworten: Jedes Mal, wenn ich einen großen Künstler oder eine große Künstlerin kennenlerne, die mich fasziniert, verändert mich das.

 

Ich würde heute nicht sagen: »So ist das.« Ich habe Musik von Scelsi oder John Cage gehört–und sie hat mich für immer verändert. Ich habe Kunst von Jannis Kounellis gesehen–und das hat mich für immer verändert.

 

Ich habe natürlich eine klare Musiksprache. Die wird sich vielleicht nicht grundlegend verändern, aber sie entwickelt sich. Sie verändert sich in Nuancen–durch Einflüsse, durch mehr Erfahrung. Wenn ich die Stücke von heute mit den Anfängen vergleiche: Heute gehe ich mit Zeit ganz anders um. Aber meine Musiksprache ist im Kern geblieben.

 

Und das ist für mich nichts Negatives. Ich empfinde das als positiv. Denken wir an Picasso mit seinen Phasen: Du erkennst Picasso immer–ob die Zeichnungen mit zwölf oder die letzten Bilder mit 93. Jeder erkennt: Das ist Picasso.

 

Viele erleben Ihre Musik als sehr intensiv–mit viel Energie.

 

Ja. Meine Musik spiegelt natürlich meine Emotionen, meine Person, meine Art, mich auszudrücken. Es gibt Menschen, die sprechen leise und langsam. Andere sind laut und schnell. Genauso gibt es Künstler, die mit großen Gesten arbeiten, mit schwarzer Farbe–und dann gibt es Miró, der eher mit Symbolik arbeitet. Ich finde: Das ist einfach eine Art, sich auszudrücken. Und so drücke ich mich aus.

 

Ich möchte schon, dass meine Musik packt und bewegt.

 

Mich interessiert sehr der Moment, in dem Sie entschieden haben, wirklich Komponist zu werden. Wenn ich es richtig verstehe: Als Sie zum Studium nach Deutschland kamen, kannten Sie die Neue Musik noch nicht so gut. Und trotzdem haben Sie sich entschieden, Komponist zu werden–ein moderner Komponist. Das ist ein sehr spezieller Beruf. Es wirkt fast, als seien Sie da hineingesprungen, ohne genau zu wissen, was das für eine Welt ist. Warum?

 

Ich habe eigentlich von Anfang an versucht zu komponieren–schon als Kind, als Jugendlicher. Als ich angefangen habe, Instrumente zu lernen, habe ich auch angefangen zu komponieren. Mit zwölf, dreizehn, fünfzehn kannte ich den »Beruf« Komponist natürlich noch nicht wirklich. Aber ich habe musiziert–und Dinge musiziert, die ich gerade kreiert hatte.

 

Dass »Komponist sein« ein Beruf ist, war mir nicht bewusst. Ich habe einfach komponiert. Erst mit 16, als jemand auf mich zukam und mich fragte, ob ich ein Gedicht für einen Chor vertonen würde, wurde es für mich bewusst. Das war das erste Mal, dass ich dachte: Ah, okay–jetzt komponiere ich tatsächlich für Menschen, die diese Musik singen werden.

 

Ich habe zwar dazu gespielt, aber das war ein wichtiger Moment: Ich dachte, nein, das ist richtig. Ich bin Komponist, und ich möchte das professionell machen.

 

So bin ich nach Europa gekommen. Und das hat natürlich gedauert, weil ich–wie gesagt–nicht nachahmen wollte. Warum sollte ich arabische Musik nachahmen, die sowieso schon komponiert wurde? Oder klassische westliche Musik nachahmen? Beethoven kannst du nicht nachmachen. Ich sah darin keinen Sinn, bis ich in Kiel am Music Institute zufällig Schönberg entdeckte. Als ich diese Partitur sah, war es mir klar: Aha, da ist etwas, das ich nicht kenne.

 

Dann habe ich schnell Musik von Lutosławski kennengelernt. Am Anfang ging ich tatsächlich durch die polnische Schule: Lutosławski, Penderecki–alle. Und danach habe ich Scelsi, Xenakis und John Cage und all diese Leute peu à peu entdeckt. Und dann kam tatsächlich die Entscheidung: Obwohl ich nach Deutschland gekommen bin, um Komposition zu studieren–erst dann war für mich klar: Jetzt geht’s los.

 

Aber war für Sie der größte Schock doch das Schönberg-Stück, das Sie in Kiel für sich entdeckt haben?

 

Es war nicht wirklich ein Schock in dem Sinne. Es war eine überwältigende Überraschung. Kein Schock im Sinne von: »Was ist das denn?«–sondern eine Überraschung, die über das System hinausgeht, das ich als klassische westliche Musik kannte.

 

Ich komme aus einer anderen Welt. Ich kenne viele Modi, ich habe auch griechische Modi studiert. Und dann war klar: Aha, das öffnet für mich eine neue Tür–weg von diesen Dur-Moll-Systemen. Aha, diese Musik ist zwölftönig gebaut! Dann haben wir Bücher über Zwölftonmusik besorgt, und ich habe angefangen, Stück für Stück zu studieren und zu entdecken.

 

Aber Schönberg war ja doch noch klassisch. Die überwältigende Überraschung war Lutosławski.

 

Und da habe ich gedacht: »Wow«–mit den Vierteltönen, mit all diesen Dingen, mit dieser Geräuschwelt. Das hat mich sehr bewegt, und ich wusste: Da gibt es viel mehr. Und so habe ich begonnen, bewusst zu recherchieren und zu studieren.

 

Und dann, als ich auch meine ehemalige Lehrerin Younghi Pagh-Paan entdeckt habe, war das für mich ein ähnlicher Moment: diese koreanischen Einflüsse–und ich habe sofort verstanden: Das geht für mich auch.

 

Wie kamen die antike Philosophie–und überhaupt die Antike–in Ihr Interesse? Warum wurde ein arabischer Teenager, der in Israel lebt und in einer Band auf einem mikrotonalen Farfisa-Synthesizer spielt, plötzlich von der Antike angezogen–und fährt sogar extra nach Griechenland, um näher dran zu sein?

 

Für mich ist das ganz einfach. Ich komme aus einer antiken Welt, aus einem sehr alten Land. In Palästina, in Israel gibt es eine überwältigende Geschichte. Die Griechen haben dort lange gelebt, in Palästina. Die Römer auch. Wer hat dort nicht gelebt?

 

In der Schule studierst du auch ein bisschen griechische Philosophie, griechische Antike–hier ein bisschen, da ein bisschen. Die Entscheidung, nach Griechenland zu gehen, schien mir damals ganz logisch. Es war nah. Ich hatte nicht das Gefühl, dass es weit ist.

 

Ich war dann eine Weile in Griechenland und habe mich sofort in dieses Land verliebt–und zugleich fühlte ich nicht, dass es so anders war als mein Land. Vor allem von der Natur her: warm, viel Sonne, viele Steine, viele Berge. Es schien mir ehrlich gesagt sehr nahe. Auch in der alltäglichen Mentalität fühlte ich mich wie zu Hause.

 

Das Interesse an der griechischen Antike und Philosophie kam dann erst viele Jahre später–als etwas viel Älteres–und natürlich auch durch die Beschäftigung mit griechischen Künstlern wie Iannis Xenakis, Jannis Kounellis, Jani Christou.

 

Auch weil ich jedes Jahr viel Zeit in Griechenland verbringe, lerne ich immer mehr über dieses Land. Ich spreche Griechisch, ich lese Griechisch, ich habe viele griechische Freunde. Und im Laufe der Zeit habe ich begriffen, dass die griechische Kultur für mich eine große Rolle spielt.

 

Und zugleich: Griechische Kultur ist ohne die nahöstliche Kultur gar nicht zu denken. Die Philosophie der alten Griechen–sie haben bei den alten Ägyptern studiert. Und was ist mit Babylon, Mesopotamien, Anatolien? Die griechische Kultur ist ein Teil orientalischer Kultur. Sie ist nicht wirklich »europäisch«, so wie wir Europa heute definieren.

 

Aber das ist für mich nur eine Nebenrolle. Die Hauptrolle ist: Es hat eine starke Verbindung damit, wo ich herkomme. Es ist nicht einfach adaptiert. Ich empfinde mich als Teil dieser Kultur. Sie ist mir sehr nah–unglaublich nah.

 

Und ja: Nicht jeder versteht griechische Philosophie. Wir beziehen uns alle darauf, aber nicht jeder versteht sie. Nicht, weil sie unverständlich wäre, sondern weil es eine völlig andere Denkweise ist–eine, die mir persönlich sehr nah ist.

 

Viele sagen mir, dass Gespräche mit Ihnen immer von Optimismus geprägt sind und dass Ihre Musik voller Energie ist. Hat sich Ihre Stimmung in den letzten Jahren verändert–und zeigt sich das in Ihrer Musik?

 

Ja, meine Stimmung hat sich sehr stark verändert–wie bei vielen anderen Menschen auch. Wir leben seit ungefähr drei Jahren, wenn nicht länger, in einer Zeit, die sich anders anfühlt–vielleicht seit der Corona-Zeit. Das Jahr nach Corona hatte etwas Euphorisches: Es ist vorbei, wir können wieder alles machen–mit großer Intensität und Freude.

 

Und dann kamen diese Konflikte in der Welt, die immer mehr an Intensität gewinnen. Ich mag das Wort »Krise« nicht–Klimakrise, diese Krise, jene Krise. »Krise« klingt für mich nach etwas Begrenztem, etwas, das man bewältigt. Aber wir sprechen heute von katastrophalen Entwicklungen weltweit–von großen Konflikten in vielen Bereichen.

 

In meiner Musik bleibe ich trotzdem sehr positiv. Meine Kunst kennt keine Depressionen und kein Aufgeben.

 

Aber wie soll man das definieren? Als Maler könnte ich sagen: Wenn ich eine Blume male, die kein Wasser hat und stirbt–ist das depressiv, melancholisch? Oder male ich eine Blume, die blüht, und dann ist es positiv? In der Kunst ist das schwer festzulegen. Es gibt Künstler, die Pflanzen zeichnen, die kurz vor dem Tod sind–und das hat eine unglaubliche Schönheit. Es zeigt den Zyklus der Natur: Leben und Tod.

 

Bis jetzt bin ich in der Kunst sehr positiv geblieben. Man darf seine melancholischen Zustände nicht einfach in die Kunst hineinlaufen lassen. Da bin ich vorsichtig.

 

Wenn ich Protest mache und wütend bin, dann lasse ich diese Wut zu. Aber grundsätzlich braucht es eine Trennung zwischen dem, was man gerade ist, und dem, was man gerade macht.

Stellen Sie sich vor: Sie haben ein Kind und Sie sind nicht gut drauf. Projizieren Sie Ihre Unzufriedenheit, Ihre Wut auf das Kind? Dann wären Sie ein sehr schlechter Vater. Das sollte man sich tausendmal überlegen. Es gibt Menschen, die sind schlecht gelaunt, kommen nach Hause und machen dann Probleme.

 

Für mich ist Kunst auch wie eigene Kinder. Musik ist wie mein eigenes Kind. Wenn ich Entropie komponiere, widme ich mich diesem Thema. Im Alltag gibt es Momente der Verzweiflung–und Momente der Freude. Und dann gehe ich nicht an die Partitur und komponiere Fanfaren. Das mache ich nicht.

 

Auch wenn es mir nicht gut geht, bleibe ich dem Werk treu. Sonst ist das Werk mir nicht treu–das ist sehr wichtig. Und ich bin nicht den ganzen Tag schlecht gelaunt, ganz im Gegenteil. Aber du hast recht: Wir befinden uns in einer düsteren Zeit. Fast jeder spricht davon. Viele Menschen scheinen sich gerade schwer zu motivieren.

 

Und da ist es wieder wie mit dem Kind: Dir geht es nicht gut, du spürst, dass etwas auf uns zurollt–wir wissen noch nicht was, hoffentlich nicht–und du kannst das nicht die ganze Zeit auf das Kind projizieren. Dem Kind musst du Schutz geben. Du musst ihm zeigen: Das Leben ist etwas sehr Positives.

 

Und für mich ist mein Stück etwas Positives. Ich möchte den Menschen etwas mitteilen über diese Idee und darüber, wie sie sich musikalisch entwickelt. Ich habe große Freude an diesen Klängen.

Diese Klänge–Holz, Stein, Metall, Fell–das ist etwas Fantastisches. Das zu erleben und das mit den Menschen zu erleben: Das ist ein Moment der Freude.

 

Wenn ich in ein Museum gehe, ist das ein Moment der Freude. Kunst bewegt uns.

 

Auch wenn Kunst über Katastrophen spricht. »Ein Überlebender aus Warschau«–ein großartiges Werk. Und trotzdem: Dieses Werk zu erleben, ist große Freude–aus musikalischer Sicht. Dafür leben wir.